Le avanguardie cinematografiche - DADAISMO, SURREALISMO E CINEMA

Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30 di Amerigo Sbardella

DADAISMO, SURREALISMO E CINEMA

Clair-Picabia, Entr’acte L’esperienza cinematografica dadaista (Clair-Picabia che realizzano Entr’acte il primo film dadaista, Léger, Duchamp e Man Ray in Francia e Richter in Germania, negli anni ’26-’28) precede quella surrealista e ne prepara in larga misura la nascita. Probabilmente lo stesso movimento surrealista non sarebbe apparso senza la precedente esperienza del dadaismo iniziata da Tzara a Zurigo nel 1916. L’avanguardia dadaista, a differenza di altri movimenti avanguardistici che i surrealisti disprezzavano, è strettamente collegata a quella surrealista e non esiste un confine netto tra i due movimenti: molti sono i punti in comune e si ritrovano nei loro ranghi gli stessi uomini “Visti da Sirio - ricorda Alain Virmaux - Dada e Surrealismo possono agevolmente apparire due tappe dello stesso movimento rivoluzionario.” ( ) Alcuni film considerati di solito dadaisti, sono in realtà molto vicini al surrealismo; è il caso, in Germania, di Filmstudie che l’autore stesso, Richter, definì surrealista e dell’Étoile de mer di Man Ray che può essere definito surrealista o comunque un film molto ricco di elementi surrealisti, per l’alto grado di onirismo e di erotismo che il regista vi trasmette. Quando André Breton, esce dal gruppo dada di Parigi nel 1924 e fonda il gruppo Surrealista, Man Ray lo segue, trasferendo all’interno del nuovo movimento lo spirito sovversivo, il senso di gaiezza, tipici dei dadaisti, e il principio dell’aleatorietà del prodotto (Man Ray, analizzando con il rayograph applicato al cinema Le retour à la raison, non sa bene quale sarà il risultato).
Non per questo i surrealisti furono teneri con alcuni film dadaisti: è il caso del capolavoro di Léger Le ballet mécanique che può essere considerato un film dada-cubista, anche se Léger non è mai stato apertamente legato al movimento Dada (“La pittura o i soggetti di quadri animati, non possono fare del buon cinema” scrive Kyrou sul Ballet).

Le retour à la raison di Man Ray è un film dadaista, e fu presentato in una delle ultime serate dada al “Coeur a Barbe “, nel 1923. Anche il temuto film di Man Ray, Emak Bakia, che mescola elementi concreti e visioni astratte, è ancora dadaista mentre è più difficile considerare integralmente dadaista il suo terzo film (Les mystère du Château du dè ) commissionato dal visconte di Noailles. Marcel Duchamp con il suo Anémic cinéma e Man Ray, secondo Kyrou si trovano esattamente nel punto di giunzione tra dadaismo e surrealismo. Il rapporto tra cinema e surrealismo è un tema complesso che è stato trattato ampiamente dalla critica francese ma anche da quella anglosassone e dalla critica italiana. Limitandoci soltanto alla Francia e al periodo 1924-1933, si possono comunque individuare tre differenti problematiche che varrebbe la pena approfondire ma , ovviamente, non in questa sede: - il rapporto personale dei surrealisti e quello del movimento con il cinema, come nuovo mezzo di comunicazione, e con la sala cinematografica - l’individuazione, da parte della critica e in particolare da parte di quella surrealista ( Ado Kyrou, per esempio ), di quei film a cui sono riconosciuti “meriti” surrealisti, cioè di quei film in cui sono presenti elementi surrealisti; - l’individuazione di film integralmente surrealisti, nei quali il movimento si riconosce pienamente. Sul primo punto è forse utile rileggere un vecchio testo di Breton , Comme dans ou bois che può aiutare ad orientarci e che rappresenta “ una sorta di precettario per il corretto uso surrealista del cinema e un viatico per entrare nel folto e apparentemente disomogeneo campo cinematografico frequentato dai surrealisti” [ ]
Scriveva Breton: “Quando avevo “l’età del cinema” (bisogna ben riconoscere che nella vita questa età esiste, e passa), non cominciavo mai col consultare il programma della settimana per sapere quale film aveva la probabilità di essere il migliore, e nemmeno mi informavo dell’orario delle proiezioni: mi accordavo invece specialmente con Jacques Vachè nell’apprezzare più di ogni altra cosa l’irruzione in una sala qualsiasi dove non sapevamo ciò che si proiettava, non sapevamo nemmeno dove eravamo, e da cui uscivamo al primo approssimarsi della noia, per trasferirci poi precipitosamente in un'altra sala dove ci comportavamo allo stesso modo, e così di seguito (evidentemente oggi tutto questo sarebbe troppo dispendioso!). Non ho mai conosciuto nulla di più magnetizzante: va da sé che il più delle volte abbandonavamo i nostri posti senza conoscere nemmeno il titolo del film , che d’altronde non ci importava affatto”. E più oltre vi si legge: “Allora non vedevamo nel cinema, qualunque esso fosse, che sostanza lirica la quale esigeva di essere rimestata tutt’insieme a caso. Credo che ciò che in esso ponevamo più in alto , tanto da disinteressarci di tutto il resto, fosse il suo potere di disorientamento (dépaysement).Questo disorientamento è a più piani, voglio dire che ammette diversi pianerottoli. La meraviglia, rispetto alla quale il valore di un dato film è poca cosa, risiede nella facoltà accordata al primo venuto di astrarsi dalla propria vita quando glielo dice il cuore - per lo meno nelle grandi città - non appena ha varcato una di queste porte attutite che danno sul nero. […]

È presente nel movimento surrealista la tendenza a sacralizzare la sala cinematografica, a trasformarla in un tempio.
Nello scritto di Breton citato si può leggere al riguardo: “C’è un modo di andare al cinema come altri vanno in chiesa e io penso che, da un certo punto di vista, davvero indipendente da ciò che vi si dà, è là che si celebra il solo mistero assolutamente moderno”. La posizione di Breton e dei surrealisti, sin dall’inizio del movimento, su questo tema sembra abbastanza chiara. è proprio il cosiddetto cinema di consumo quello più interessante, per la sua suggestione, il suo potere ipnotico, la vera capacità di trasportare lo spettatore in un mondo “altro”: un’incursione nell’ignoto non molto lontana dall’attività onirica. Per questo scopo i più adatti erano i film dozzinali (i serials, i film d’avventure etc. ) i meno elaborati stilisticamente: più la materia era grezza, più autentica era considerata la visione. Per i surrealisti, lo spettatore assorbito dalla finzione che si dipana di fronte ai suoi occhi stupefatti, più facilmente con i film di consumo, può essere condotto in quel punto critico che unisce lo stato di veglia a quello del sonno, in quella dimensione interiore in cui “la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso, cessano di essere percepiti contraddittoriamente” Questa percezione può trasformare lo spettatore e la realtà: la realtà percepita diventa “realtà assoluta”, surrealtà.

In un testo poetico intitolato La dernière Ampoule éteinte lo scrittore surrealista Ion Daïfas racconta, per bocca di un narratore, che trovandosi in una sala cinematografica vuota, vide apparire “il cinema” nelle vesti di una donna bizzarra. Scoprì, allora, che esso, prescindendo da qualsiasi elemento surrealista inserito dal regista, coscientemente o incoscientemente, è in sé surrealista. L’esaltazione del cinema dozzinale andava di pari passo con il disprezzo per il cinema colto e raffinato. Vi erano motivi ideologici, politici (ma anche snobistici) in questa esaltazione che diventava una forma di rifiuto politico della borghesia e della “sua” arte.
I surrealisti negavano ogni interesse estetico al cinema come arte autonoma e originale (veniva riconosciuta soltanto la “facoltà surrealista” di un film, considerata superiore a qualsiasi arte del passato e del presente). In questo modo il movimento portava la battaglia su due fronti: contro la civiltà borghese ormai al tramonto e la sua arte e contro la presunta avanguardia (cinema astratto, cinema visuale, cinema puro) su troppi aspetti debitrice proprio di quella società borghese che, a parole, volevano superare. Sul secondo punto si può dire innanzi tutto che la critica surrealista ha dimostrato un’adesione profonda a quelle opere e a quei cineasti che criticavano con violenza la società borghese e che ne demolivano dall’interno i miti (Chaplin, Keaton, Stroheim, Ejzenštejn). Dei film di questi autori veniva apprezzata la carica corrosiva che nasceva dalle situazioni, dai paradossi, dal sarcasmo, dall’intento dissacratorio. Del Potemkin non ammiravano la presunta “rivoluzione estetica” che per loro era d’importanza del tutto secondaria ma la sua capacità di mostrare la realtà in modo immediato, senza manipolazioni o abbellimenti. In questo senso il cinema diventava un mezzo per una battaglia antiborghese. I temi prediletti erano: l’amore e l’erotismo, l’automilitarismo, l’anticlericalismo, l’avventura anarchica, il sogno e l’apertura al subcosciente. Il cinema dunque visto come sfida permanente alla società borghese.

I surrealisti erano anche interessati ai trucchi visivi, alle grandi e irrefrenabili passioni, alla dimensione fantastica e all’amore per il mistero e per l’avventura erotica. C’è stato dunque detto un modo surrealistico di vedere e valutare i film che avevano lo scopo di ricavare dal cinema elementi utili per un’esperienza globale surrealistica. Il modo di porsi dei surrealisti nei confronti del cinema di consumo non fu tuttavia lineare: non mancarono, infatti, aspre condanne del cinema “commerciale dogmatico”, dei film di propaganda francesi destinati all’estero, e di alcuni film sovietici, considerati troppo moralistici.
Ado Kyrou, un noto critico legato al movimento surrealista, ha sviluppato una monumentale ricerca di elementi surrealistici che, come puri cristalli, è andato ad estrarre dalle profondità del cinema, per raccoglierli nel suo famoso Le Surréalisme au Cinéma.

La Coquille et le Clergyman Nella sezione della presente retrospettiva dedicata ai rapporti tra cinema e surrealismo sono stati inseriti alcuni film che il movimento non solo non considerava surrealisti o ricchi di elementi surrealisti ma che addirittura rifiutava con sdegno (Le sang d’un poète di Jean Cocteau, per esempio). Tra i film più vicini al surrealismo, invece inseriti nel programma, senza dubbio La Coquille et le Clergyman di Germaine Dulac (scenario di Antonin Artaud ) è il più importante. Quest’opera precede, anche se di poco, Un chien andalou di Buñuel-Dalì è riconosciuta perfino da Ado Kyrou come il primo film surrealista: “Storicamente La Coquille et le Clergyman resta il primo film surrealista, non dovendo nulla alle ricerchedel cinema puro.” ( )
Nella Chute de la maison Usher anche se rifiutato come intellettualistico dai surrealisti, Jean Epstein si avvicina alle tematiche surrealiste e, nello stesso tempo, rielabora, con un’ottica e un’eleganza tutte francesi, alcune caratteristiche dell’espressionismo tedesco. È, invece, nota l’avversione di Breton e dei suoi amici nei confronti di Jean Cocteau, prima considerato un “compagno di strada” e poi un traditore. Quest’avversione deriva dalla natura stessa dell’opera di Cocteau ma anche dai suoi atteggiamenti pubblici. Cocteau, inventore di mode, poeta omosessuale che “non voleva essere ammirato ma creduto”, arbiter di una vivacissima mondanità cosmopolita che i surrealisti, rivoluzionari e virili., disprezzavano (a parole ma nella quale poi agivano) non poteva non essere rifiutato dal movimento. Il disprezzo d’altra parte, era ricambiato, magari con più eleganza, da Cocteau che istintivamente rifiutava ogni ideologia, ogni aggregazione, ogni chiesa cultural-politica. (Vita difficile per Cocteau soprattutto dopo la fine della guerra, in un mondo così engagè: la “banda del cappuccino di Saint Germain” - come egli chiamava scherzosamente surrealisti ed esistenzialisti - non gli avrebbe perdonato nulla … ).
Le sang d’un poéte È indubbio anche che la sua poesia, i suoi drammi, i suoi romanzi, la sua pittura, tutta la sua multiforme attività artistica, non può essere considerata surrealista, collocandosi in una dimensione poetica molto personale che tiene conto delle ricerche delle avanguardie ma è molto interessata ai miti, che è ricca di elementi fantastici e onirici che non derivano da un programma etico ed estetico rigoroso, come quello dei manifesti surrealisti. Nel cinema, tuttavia, e soprattutto nel suo folgorante esordio (Le sang d’un poète), Cocteau si muove entro coordinate formali e contenutistiche vicine a quelle utilizzate in ambito surrealista (più nel versante Artaud che in quello Buñuel). Questo film e gli altri della “trilogia” (Orphée e Le Testamen d’Orphée) risentono dello spirito surrealista e forse, di là dalle stesse intenzioni dell’autore, in essi circola quell’idea di surrealtà che trova spesso un’interessante e fascinosa applicazione in una serie di motivi prettamente filmici. Lo stesso Cocteau, per esempio, parla dei suoi personaggi che “si muovono nell’insolito come se non lo fosse: una trappola per catturare la bellezza” (si potrebbe anche dire per catturare la surrealtà).
Per Georges Sadoul, invece, “… non c’è nulla di surrealista in questo film ( Le sang d’un poéte) in cui l’autore sviluppa i temi, le ossessioni, i motivi dominanti che già avevamo visto nelle sue poesie, nei suoi disegni, nelle sue opere teatrali.”

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