Alexandre Alexéïeff I Claude Autant-Lara I Berthold Bartosch I Luis Buñuel I Salvador Dalì I Alberto Cavalcanti I Henri Chomette I René Clair I Francis Picabia I Jean Cocteau I Louis Delluc I Eugene Deslaw I Marcel Duchamp I Germaine Dulac I Jean Epstein I Abel Gance I Dimitri Kirsanoff I Marcel L’herbier I Lászlo Moholy-Nagy I Ivan Mosjoukine I Man Ray I Jean Renoir I Jean Vigo


Alexandre Alexéïeff

(Kazan, Russia, 1901 - Parigi, 1982)

Eccellente disegnatore (ha illustrato, tra gli altri, testi di Gogol’, Puškin, Poe, Baudelaire), nel 1931 trasferì nel cinema i suoi studi nel campo dell’incisione inventando lo «schermo di spilli», tavola perforata da migliaia di buchi nei quali si infiggono, più o meno profondamente, spilli illuminati da una luce radente. Filmando immagine per immagine queste particolari «incisioni», ha realizzato opere di grande bellezza plastica e di straordinario vigore.

Filmografia essenziale:

Une nuit sur le Mont Chauve (1933); En passant (1943); la prefazione del Processo (1962) di O. Welles; Le nez (1963), Quadri di una esposizione (1972).

1933 Une nuit sur le Mont Chauve

(1933, b/n, sonoro, 9’)

Realizzato a Parigi nel 1933, in collaborazione con la sua allieva (e futura moglie) Claire Parker, è il suo primo film, illustrazione dell’omonima composizione di Mussorgski. Le immagini in semi-rilievo che si formano sullo «schermo di spilli» sono in perpetuo divenire, situate da qualche parte tra il nero e il bianco, in una gamma molto vasta di grigi. Una nota che appare in un’orchestrazione può subire delle variazioni (modulazioni), ritornare alla tonalità d’origine e spegnersi, una volta compiuto il percorso completo: è il principio di formazione di un’aria, di una melodia.

“Ho sempre provato un grande interesse per quell’immagine di animazione che sia in grado di raggiungere una qualità artistica paragonabile a quella dei capolavori delle arti antiche, come la pittura, la danza, la musica, la scultura e, soprattutto, la poesia.” (Alexandre Alexéïeff, 1956)

 

Claude Autant-Lara

(Luzarches, Francia, 1901 - Antibes, 2000)

Regista, scenografo e costumista francese, figlio di un architetto, aggiunse al suo cognome lo pseudonimo della madre, Louise Lara, un’attrice pacifista che si rifugia a Londra con il figlio durante la Iª guerra mondiale. Frequenta a Parigi L’École des Arts Décoratifs e l’Accademia di Belle Arti e nel 1919 dipinge le scene di Le Carnaval des vérités e, nel 1924, in collaborazione con altri, crea i costumi e disegna le scene di L’inhumaine, entrambi di L’Herbier. Nel 1923 esordisce nella regia con Fait divers.

Autant-Lara vive quel felice periodo della cultura francese-parigina in cui tutte le arti e tutti gli artisti, molti dei quali stranieri, si mescolano con grande vitalità. Nel 1933 realizza il suo primo lungometraggio Ciboulette, una fiaba musicale che risente delle esperienze dell’avanguardia, tratta da un’operetta di Reynaldo Hahn, il musicista amico di Proust. Ha realizzato nella sua lunga vita numerosi film, alcuni dei quali di grande spessore come, per esempio, nel 1947 Il diavolo in corpo, da Radiguet, interpretato da Gérard Philipe che scandalizzò per l’erotismo e lo spirito antimilitarista e, nel 1949, Occupati d’Amelia!, da una commedia di Feyder, considerato da alcuni critici il suo capolavoro. Dirigerà diverse trasposizioni letterarie, vicende romantiche, commedie amare e questioni di attualità, sempre con finezza, eleganza, divertimento e spesso con trasporto. Un esempio di «magnifico mestiere», contestato violentemente dai giovani critici-registi della Nouvelle Vague che consideravano i suoi film «cinema d’intrattenimento obsoleto».

Filmografia essenziale (1923-49):

1923 Faits divers ; 1933 Ciboulette; 1938 Bufera d’amore; 1947 Il diavolo in corpo; 1949 Occupati d’Amelia!.

Fait divers 

interpreti: Antonin Artaud

(1923, b/n, muto, 15’)

Film ispirato da una pièce d’avanguardia interpretata da Antonin Artaud nel Teatro diretto dalla madre e dal padre del regista (in quel periodo scenografo e costumista per il teatro e il cinema).

 

Berthold Bartosch

(Boemia, Repubblica Ceca, 1893 - Parigi, 1968).

Animatore cinematografico francese di origine austro-boema. Si trasferisce a Parigi nel 1929 e nel 1931 vi realizza L’idée, un cortometraggio che rimane un classico del cinema d'animazione. Precedendo Disney nella tecnica “multiplanica” (consistente nel sovrapporre diverse pellicole per accrescere volume e profondità dell'immagine), Bartosch realizza L’idée, sostenuta da una partitura musicale originale di A. Honegger, animando le incisioni tratte dall’omonimo album di F. Masereel.

1932 L’Idée

soggetto: ispirato alla serie di 82 xilografie di Frans Masereel;

musiche: Arthur Honegger.

(1932, b/n, sonoro, 25’)

“L’idée è un film animato di un genere assai curioso che, senza avere la scioltezza dei disegni animati, ci restituisce un suono duro, appropriato alla sua tematica sociale. L’idea, meravigliosa donna nuda, esce dal cervello di un uomo e se ne va per il mondo, subito seguita dagli oppressi ai quali dimostra, grazie alla sua sola bellezza, l’indecenza della vita preparata per loro da qualche «maestro». L’idea è costantemente perseguitata, insieme con i suoi numerosi amici che si fanno uccidere per lei, ma continua ad avanzare, a essere presente, sicura della sua vittoria finale. Malgrado l’ingenuità del simbolismo, il film ancora oggi riesce a esprimere una rigorosa poesia della rivolta.”

(Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma)

 

Luis Buñuel

(Calanda, Aragona, 1900 - Città del Messico, 1983)

Regista cinematografico. Nel 1926-27 assistente a Parigi del regista Jean Epstein. La sua carriera iniziò nel 1928 con il sensazionale impatto di Un chien andalou.

Luis Buñuel, “uno dei maestri assoluti dell’immaginazione del nostro secolo” (I. Calvino), ha lasciato una serie di opere - dagli esordi surrealisti all’ultima “serie di affreschi sulla nostra vita contemporanea” - in cui il gusto della dissacrazione, la pratica dell’assurdo e dell’ironia si fondono mirabilmente con una grande capacità narrativa e una assoluta padronanza del linguaggio cinematografico.

Filmografia Essenziale:

1928 Un chien andalou; 1930 L’âge d’or; 1932 Las Hurdes / Tierra sin pan (Terra senza pane); 1950 Los olvidados (I figli della violenza); 1952 El (Lui); 1955 Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto); 1958 Nazarin; 1961 Viridiana; 1962 El angel exterminador (L’angelo sterminatore); 1967 Belle de jour (Bella di giorno); 1969 La voie lactée (La via lattea); 1970 Tristana; 1972 Le charme discrete de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia); 1974 Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà); 1977 Cet obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio).

 

Salvador Dalì

(Figueres, Gerona, 1904 - 1989)

Pittore, scrittore, regista e scenarista cinematografico spagnolo.

Nato a Figueres l’11 marzo 1904. Esponente del surrealismo francese, fin dai tempi più accesi e rivoluzionari del movimento. Si accostò al cinema nel 1928 realizzando insieme con Luis Buñuel Un chien andalouche fu presentato al Vieux Colombier e suscitò enorme scalpore. L’anno seguente collaborò con Buñuel per il soggetto e la sceneggiatura de’ L’âge d’or che venne ritirato ben presto dalla circolazione. Per molti anni Dalì non si avvicinò al cinema, salvo una fugace collaborazione ad un “thriller” americano commerciale (la sequenza di un incubo), esponendo anzi teorie sempre sostanzialmente negative su questo mezzo espressivo (La vie secrète de S. D.; Abrégé d’une histoire critique du cinéma, ecc.).

1928Un chien andalou

Soggetto esceneggiatura: Luis Buñuel e Salvador Dalì;

fotografia: Albert Duverger; scenografia: Pierre Schilzneck; montaggio: Luis Buñuel;

interpreti: Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Jaime de Miravilles, Luis Buñuel, Salvador Dalì;

(Francia, b/n, muto, 17’).

In questo film gli attori tendevano a raggiungere un clima di angoscia e mediante un gioco feroce di rapporti visivi violenti o impressionanti che fino ad allora non si erano mai visti nella storia del cinema. Non sono conosciuti comunque i limiti concreti del contributo di Dalì al film.

Realizzato da Buñuel su soggetto di Salvador Dalì, è questo il film surrealista più noto e più affermato, un classico ormai del cinema d’avanguardia.

“Rispetto agli altri film di questo periodo, Un chien andalou rappresenta un nuovo modo, senza dubbio più aggressivo e disinvolto, di porsi di fronte allo spettatore; esso non vuole blandirlo, divertirlo o comunicargli sensazioni evocative o poetiche, ma colpirlo con immagini raccapriccianti derivate da incubi ed ossessioni. In questo modo, la carica pulsionale connessa alle immagini oniriche può essere condivisa dal pubblico, artatamente “inquietato” da un impiego consapevole ed estremamente sicuro della potenzialità figurativa del cinema, accentuata dal movimento e da un abile uso del montaggio. Bisogna dire perciò che in questo caso l’accento viene posto sul contenuto dell’immagine e sulla sua dinamica interna, senza alterare eccessivamente l’andamento narrativo del linguaggio cinematografico. (Ester de Miro, Il gergo inquieto - Modi del cinema sperimentale europeo, Genova, 1978).

“Nel 1929 entrai a far parte del gruppo di surrealisti parigini. La loro morale, la loro intransigenza artistica, le loro rivoluzionarie concezioni sociali e politiche erano perfettamente adatte al mio temperamento. E poiché ero il solo uomo di cinema nel gruppo, decisi di portare sullo schermo l’estetica del surrealismo. Lo stesso anno chiesi a mia madre 2.500 dollari per fare il mio primo esperimento cinematografico. Solo lei avrebbe potuto finanziare un’idea che sembrava ridicola a tutti. Mia madre mi dette i soldi e io produssi il mio primo film, Un chien andalou, che è anche il primo film surrealista. Era un cortometraggio, di due bobine, nel quale non vi erano caniné tanto meno cani andalusi. Il titolo ebbe il merito di diventare un’ossessione per alcune persone, tra cui lo scrittore americano Henry Miller che senza conoscermi, scrisse una straordinaria lettera dove spiegava i motivi della sua ossessione. Nel film erano amalgamate l’estetica del Surrealismo con le scoperte di Freud. Rispondere al principio generale della scuola freudiana che definiva il Surrealismo come «un automatismo psichico inconscio, capace di far tornare la mente alla sua funzione reale, liberandolo dal controllo della ragione, della moralità e dell’estetica».

Benché io abbia utilizzato elementi onirici, il film non è la descrizione di un sogno. Al contrario, l’ambientazione e i caratteri sono di tipo realistico. Le fonti originarie degli impulsi che animano i caratteri, sono state confuse con le fonti dell’irrazionalismo, mentre, invece, sono quelle stesse della poesia. Certe volte tali caratteri reagiscono in modo enigmatico, nella misura in cui alcuni complessi psico-patologici possono essere enigmatici. Il film è diretto alle emozioni inconsce dell’uomo e da ciò il suo valore universale, anche se esso può sembrare sgradevole a certi settori della società che sono guidati da principi morali di tipo puritano.” (Luis Buñuel, in Francisco Aranda, Luis Buñuel, London 1975, p. 56)

1930L’âge d’or

Soggetto e sceneggiatura: Luis Buñuel con la collaborazione di Salvador Dalì;

assistenti alla regia: Jacques B. Brunius, Claude Heyman; fotografia: Albert Duverger;

scenografia: Pierre Schilzneck;

musiche: da brani di Mendelssohn, Mozart, Beethoven, Debussy, Wagner, Van Parys e un Pasodoble;

musica originale: Luis Buñuel e Georges Van Parys

interpreti: Gaston Modot; Lya Lys, Caridad de Laberdesque, Max Ernst, Lionel Salem, Artryas, Pierre Prévert, Artryas, Valentine Hugo, Marie-Berthe Ernst, Jacques B. Brunius, Xaume de Meravilles, Luis Buñuel; produzione: Visconte Charles de Noailles,

(Francia, b/n, sonoro, 60’)

Un film mitico che alla “prima” provocò gravi disordini per il violento e feroce anticlericalismo. Sondato e indagato in ogni sua piega, sottoposto a ogni tipo di lettura, visto con partecipazione o con rabbia, L’âge d’or, a più di settant’anni di distanza, conserva intatta la sua freschezza e la sua capacità d’urto. (vedi “Un chien andalou e L’âge d’ordi Ado Kirou”: pag. .....)

1932 Las hurdes o Tierra sin pan

Sceneggiatura e montaggio: Luis Buñuel;

fotografia: Eli Lotar;

commento: Pierre Unik, Luis Buñuel;

produzione: Ramón Acin;

(Spagna, 1932; b/n; sonoro; 27’ca, versione italiana).

La vita subumana in una delle regioni più miserabili della Spagna, situata nel nord, al confine con il Portogallo.

“La violenza delle immagini è sottolineata dall’apparente indifferenza del commento scritto nello stile dei più mediocri documentari turistici”(Sadoul).

Meno noto di Un chien andalou o de’ L’âge d’or, Las Hurdes è un documento sconvolgente sulla miseria, la degradazione e la fame. “Il surrealista scava nella realtà come in una zona del subconscio, ricavandone immagini che sono altrettanti terribili ammonimenti.”(Francesco Savio)

“Tierra sin pan è il film-faro della storia del cinema spagnolo, e io lo ritengo l’opera maggiore di Buñuel, perfino più importante di L’âge d’or, perché Tierra sin pan contiene tutti i furori di Luis, tutte le sue ossessioni, tutte le sue ragioni di lotta. Dopo Las Hurdes il contenuto, di L’âge d’or non può che esprimersi sotto forma di un Surrealismo “concreto” che non è più debitore ai procedimenti dell’avanguardia parigina!” (Marcel Oms)

 

Alberto Cavalcanti

(Rio de Janeiro, 1897 - Parigi, 1982)

Pseudonimo di Alberto de Almeida-Cavalcanti, regista cinematografico brasiliano nato a Rio de Janeiro il 6 febbraio 1897. Figlio di un matematico di lontana origine italiana, studiò architettura e giurisprudenza in Svizzera. Poi passò a Parigi entrando nei gruppi artistici d’avanguardia. Fece le sue prime esperienze nel cinema come scenografo di Marcel L’Herbier. Esordì nella regia nel 1926 realizzando Rien que les heures. Tra il 1926 e il 1934 il regista lavorò in Francia; dopo l’avvento del sonoro le sue teorie innovatrici sulla funzione del rumore e della parola, indussero John Grierson ad invitare Cavalcanti in Inghilterra nel famoso gruppo sperimentale del GPO, al quale facevano capo i più avanzati cineasti britannici. È del 1934 Pett and Pott, un esperimento esemplificativo su suono-parola-immagine, realizzato con Grierson e che arriva a punte surrealistiche. Nel 1947 rientra in patria fondando nel 1949 la società cinematografica Vera Cruz. Ha scritto numerosi saggi, articoli e libri.

Filmografia essenziale

1926 Rien que les heures; 1927 En rade; 1934 Pett and Pott; 1935 Coal Face; 1944 Champagne Charlie; 1945 Dead of Night; 1948 For Them that Trespass.

1926 Rien que les heures

interpreti: Blanche Bernis, Nina Chousvalowa, Philippe Hériat, Clifford McLaglen;

(1926, b/n, muto,45’)

Appartenente alla categoria “Sinfonia delle città”, questo film è stato, secondo Cavalcanti, “il primo a fornire una prospettiva sociologica al documentario. Fino ad allora tutti i documentari erano stati dei “crepuscoli sul Pacifico”. Nessuno aveva avuto l’idea di mostrare ciò che accade intorno a noi. Rien que les heures è stato il primo.” E’ il più sperimentale di tutti i suoi film. Descrizione di una metropoli precisa, Parigi, con i suoi fastosi monumenti, con i suoi vicoli, la sua gente minuta e le sue avventure, Rien que les heures è anche un film molto bello sul tempo e sulla consapevolezza della sua implacabile fuga. Il film ebbe molti problemi con la censura e lo Studio des Ursulines, una sala ancora esistente, dove era programmato, fu chiuso dalla polizia.

 

Henri Chomette

(Parigi, 1896 - Rabat, Marocco, 1942)

Regista cinematografico, fratello di René Clair. Assistente di Robert Boudrior, Jacques Feyder e di Jacques de Baroncelli. Esponente del “cinema puro”, fu ucciso a Rabat durante la guerra mentre girava un documentario per l’Esercito francese.

“Il cinema non si limita ad essere rappresentativo. Esso può creare. E ha già creato una sorta di ritmo.Grazie a questo ritmo il cinema può estrarre da sé stesso un nuovo potere che, abbandonata la logica dei fatti e la realtà degli oggetti, genera una successione di visioni non familiari, inconcepibile al di fuori dell’unione tra obiettivi e pellicola in movimento: cinemaintrinseco o, se preferite, cinema puro perché separato da tutti gli altri elementi, drammatici o documentaristi, e perché ci permette un reale accesso alla pura immaginazione cinematografica, facendo nascere quella che è stata definita “sinfonia virtuale”. da Germane Dulac

“Virtuosismi, forse, ma che, come avviene con un concerto armonioso, stimoleranno non solo la sensibilità ma anche l’intelligenza. Perché rifiutare allo schermo questa facoltà d’incantamento che si accorda all’orchestra?” (Henri Chomette, 1925)

Filmografia Essenziale:

1924 À quoi rêvent les jeunes films; 1923-25 Jeux de reflets, de lumière et de vitesse; 1925-26 Cinq minutes de cinéma pur; 1925 Crystals; 1930 Le Requin.

1923 Jeux de reflets, de lumière et de vitesse

(1923-25, b/n, muto, 6’)

1925-26 Cinq minutes de cinéma pur

(1925-26, b/n, muto, 5’)

Questi due film sono forse il più perfetto esempio di un rigoroso “cinema puro” distinto da quello astratto tedesco (Eggeling, Richter etc.) per l’utilizzazione di una grande varietà di materiali visivi, montati in sequenze ritmiche. E sono anche la testimonianza di una rivolta “senza speranza ma non inutile” (René Clair) che, purtroppo non ebbe risultati immediati.

In quegli anni “la questione della purezza” coinvolse tanto l’avanguardia letteraria quanto quella cinematografica; questa purezza era concepita in relazione alla rappresentazione convenzionale, coinvolgendo tutti gli aspetti del cinema.

In Jeux de reflets…, per esempio, nella prima parte, sono eliminati scenografia e personaggi e ci si affida soltanto ai riflessi della luce su alcuni cristalli, per creare forme in movimento dovute spesso al caso (caso sollecitato, provocato) o dalla mano dell’operatore o da quelladel regista che comunque si riserva la scelta finale e la creazione di un ritmo al montaggio.

 

René Clair

(pseudonimo di René Chomette, Parigi, 1898 - 1981)

Uno dei più noti cineasti francesi, autore, agli inizi degli anni Trenta di alcuni film famosi che prefigurano il clima del “realismo poetico”. Nel 1918 diventa giornalista e, nello stesso tempo, lavora come attore in numerosi film. In quegli anni fa anche il suo apprendistato di cineasta con Louis Feuillade, il maestro supremo del film a episodi e delle riprese “en plein air”. Nel 1923 realizza il suo primo film, Paris qui dort, un lungometraggio sperimentale. Del 1924 è, invece, il suo film d’avanguardia più noto, il primo film dadaista, Entr’acte, su soggetto di Francis Picabia. Nel 1925 realizza Le voyage imaginaire, dove sono ancora evidenti componenti sperimentali e surrealistiche. A questa fase d’avanguardia, in cui la struttura “tradizionale” viene rifiutata, segue il “rientro” nella “normale fiction”, con film di grande successo come Il milione (1931) e A me la libertà.

Filmografia Essenziale (1923 - 1931)

1923 Paris qui dort; 1924 Entr’acte; 1925 Le Fantôme du Moulin Rouge; 1926 Le Voyage imaginaire; 1928 La Tour; 1930 Sous les toits de Paris; 1931 Le Million; 1931 A nous la liberté.

 

Francis Picabia

(Parigi, 1879 - 1953)

Pittore e scrittore francese. Nel 1917 a Barcellona fondò la rivista «391». Collaboratore di «Cannibale» e di «Littérature». Nel 1918 entrò a far parte del movimento Dada, di cui è dal 1919 con Tzara uno dei principali animatori. In seguito si avvicinò a Breton e a Révolution Surréaliste. Nel 1924 scrisse lo scenario Relâche per i Ballets Suédois di Rolf de Maré.

1923 Paris qui dort

interpreti: Albert Prejean, Martinelli, Myla Seller, Marcel Vallée;

produzione: Les Films Diamant

(1923, b/n, muto, 61’)

Il protagonista di Paris qui dort occupa il posto più alto di Parigi: è, infatti, il guardiano della Torre Eiffel e vive all’ultimo piano. Un giorno, scende per fare un giro in città e si accorge che Parigi è immobile. La grande maggioranza delle più importanti arterie e piazze - tra cui la Madeleine e la Concorde - sono deserte. In alcuni quartieri residenziali incontra dei personaggi in stato di trance. Le sole persone che sfuggono al torpore generale sono un pilota d’aereo e i suoi quattro passeggeri. Con loro esplora la città e scopre, nel silenzio e nell’immobilità, le condizioni della libertà: Parigi gli appartiene …

Girato in tre settimane durante l’estate del 1923, Paris qui dort si può far rientrare nel genere “science-fiction”. Il film propone una nuova serie di variazioni critiche sulla matrice tematica della città, della folla, della capitale. Il film è anche un omaggio allo stile e al ritmo di Mack Sennett. René Clair riprende inoltre un breve capitolo della storia del cinema primitivo poiché, prima dei fratelli Lumière, Parigi era già stata filmata dalla Torre Eiffel. Il regista fa questa volta partecipare la Torre nel suo insieme, utilizzandola come “occhio”: costantemente cambia posizione, variando gli angoli, le distanze, le altezze, “rendendo così dinamica ogni ripresa, ogni sequenza dell’azione grazie alla simmetria possente e mutevole dell’inquadratura delle sue travi metalliche. La Torre, dunque, non è più soltanto un elemento decorativo complesso e stimolante [..] René Clair utilizza il suo “potenziale mobile”, ma fa anche entrare in gioco le sue funzioni soggettive, le sue capacità d’inquadratura, di focalizzazione: la Torre è diventata così elemento scenografico e attore. Trasformandola in uno strumento ottico, in un dispositivo cinematografico, René Clair ne ha fatto una camera”. (Annette Michelson)

1924 Entr’acte

soggetto e sceneggiatura: Francis Picabia; adattamento: René Clair; fotografia: Jimmy Berliet;

musiche: Erik Satie (versione sonorizzata nel 1968);

interpreti: Jean Borlin, Inge Fries, Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie, Marcel Achard, Rolf de Maré, Roger Lebon, Geoges Charensol;

produzione: Rolf de Maré

(1924, b/n, muto, 22’)

Una serie di “immagini in libertà”, strutturate sulla base di associazioni ritmico-figurative: una ballerina con barba e baffi, una partita a scacchi tra Man Ray e Marcel Duchamp disturbata da un getto d’acqua, un carro funebre che attraversa senza guida la città, prima lentamente, poi a rotta di collo, mentre gli invitati sono trascinati in un rocambolesco inseguimento (che alterna scene rallentate e scene accelerate) … Considerato uno dei capolavori dell’avanguardia, Entr’acte fu realizzato come intermezzo al balletto “istantaneista” in due atti di Francis Picabia, Relâche, rappresentato per la prima volta il 28 novembre 1924 al “Thréatre des Champs Elysées” dalla Compagnie des Balletts Suédois, animata da Rolf de Maré. Accolto da urla, fischi, risate e applausi, Entr’acte conobbe sia stroncature che esaltazioni incondizionate.

“Entr’acte pretende di attribuire un nuovo valore all’immagine. Spettava a Francis Picabia, che tanto ha fatto per la liberazione della parola, di liberare l’immagine. In Entr’acte l’immagine «distolta dal suo dovere di significare» nasce «ad una esistenza concreta». Nulla mi sembra più rispettoso dell’avvenire del film che questi balbettii visivi di cui egli ha costruito l’armonia. […] L’indignazione di certe persone non sarà per me una ricompensa più dolce della soddisfazione che essi mi hanno voluto esprimere.” (René Clair)

“L’intermezzo di Relâche è un film che ci fa vedere i nostri sogni e gli eventi non materializzati che si producono nella nostra mente; perché raccontare quello che tutti vedono o che si può vedere ogni giorno? Entr’acte è un autentico intermezzo, un intermezzo, nella noia della vita monotona e delle convenzioni piene di rispetto ipocrita e ridicolo. (…) Entr’acte non crede a molto, al piacere della vita, forse, crede al piacere di inventare, non rispetta nulla se non il desiderio di scoppiare a ridere, perché ridere, pensare e lavorare hanno lo stesso valore e sono indispensabili l’uno all’altro.” (Francis Picabia)

1926 Le voyage imaginaire

interpreti: Jean Borlin, Dolly Davis, Marguerite Madys, Albert Prejean, Jim Gerald;

produzione: Rolf de Maré

(1926, b/n, muto, 74’)

Jean, un impiegato imbranato, viaggia nel regno delle fate dove viene trasformato in cane e morirebbe decapitato dalle statue di cera del Museé Grevin se non intervenissero a salvarlo i fantocci di Charlote di Jackie Coogan (Il monello). Si tratta, ovviamente, di un sogno, di un sogno molto vivido che rafforza psicologicamente Jean e gli dà il coraggio per conquistare la bella Lucie e farsi rispettare dai suoi desolanti colleghi. Clair tiene conto della logica dell’inconscio (i meccanismi del sogno, l’ambivalenza di attrazione e repulsione) e ci offre un esempio perfetto di “surrealismo parigino”, diverso da quello “paludato” del gruppo ufficiale di Breton: regnano qui una strepitosa ironia e una felice leggerezza che trasformano la rivolta anti-borghese in un ilare boccaccia ma anche in un vivo desiderio di fuga dallo squallore della vita quotidiana.

1928 La tour

(1928, b/n, muto, 9’)

Per la seconda volta, dopo Paris qui dort, Clair filma la Torre Eiffel e si sofferma su alcune sue architetture metalliche, prefigurando la maniera in cui Stan Brakhage, il grande cineasta del New American Cinema deceduto recentemente, filmerà, su richiesta diJoseph Cornell, la metropolitana aerea della Terza Avenue a New York, esaltando il “potenziale ottico” molto vario della struttura, poco prima della sua distruzione.


Jean Cocteau

(Maisons-Laffitte, Seine-et-Oise, 1889 - Milly-la Forât, Seine-et-Marne, 1963).

“Dite a Cocteau che io l’amo,

perché, come se tornasse dalle

rive di un mare, egli è il solo

ad essere tornato abbronzato

dal mondo dei miti.”

(Rainer Maria Rilke)

Poeta, romanziere, drammaturgo, regista, attore e sceneggiatore cinematografico. Il suo nome compare nelle più diverse esperienze della cultura europea del secolo, ed in particolare si può dire, in tutte le forme di spettacolo. Fin da ragazzo la sua sete di esperienza lo portò a fare numerosi viaggi e a contattare le più diverse realtà umane e culturali. Ciò lo portò progressivamente a orientarsi verso la tendenza a scelte d’«avanguardia». Fu in contatto con Proust e Gide, diventò amico di Daghilev, Picasso, Apollinaire, Cendrars e di molti altri; seguì le innovazioni musicali di Strawinski e le rotture con la tradizione dei dadaisti e dei surrealisti (con questi ultimi fu peraltro in decisa polemica).

Nell’opuscolo Le coq et l’Arlequin difende le teorie musicali antidebussy di Erik Satie, di cui era collaboratore, contro le partiture troppo ricercate ed in favore di una musica semplice e popolare. Scrive opere teatrali, libretti per balletti (Honegger, Milhaud) con la collaborazione di coreografi come Fokine, Massine, Petit, e libretti per opere (Strawinski). Oltre alla musica, disegna illustrazioni, compone poemi, scrive saggi e romanzi, si dedica al giornalismo.

Tra le varie attività artistiche alle quali si dedicò il cinema ha rappresentato per Cocteau uno dei mezzi per esprimere meglio “l’io sconosciuto che mi abita”. Dopo Le sang d’un poète (1930), Cocteau abbandonò tuttavia il cinema per molti anni, tornando dietro la macchina da presa solo nel 1946 per La belle et la bête, al quale fecero seguito altri quattro film. Le sue opere cinematografiche “formano una sorta di diario, intimo, di confidenza delle sue ossessioni e ricerche.” (G. Sadoul)

Cocteau ha sempre difeso il cinema d’autore, il cinema dei giovani, degli esordienti. È stato uno degli ispiratori dei cineasti-critici della Nouvelle Vague e il grande patrocinatore del movimento.

filmografia essenziale

1930 Le sang d'un poète; 1946 La belle et la bête (La bella e la bestia); 1947 L’aigle à deux têtes (L'aquila a due teste); 1948 Les parents terribles (I parenti terribili); 1950 Orphée (0rfeo); 1960 Le testament d'Orphée (Il testamento di Orfeo)

1930Le sang d’un poète

regia, sceneggiatura, montaggio: Jean Cocteau;

fotografia: Georges Périnal; scenografia: Jean D’Eaubonne; musica: Georges Auric;

interpreti: Elizabeth Lee Miller, Pauline Carton, Enrique Rivero, Féral Benga, Odette Talazac, Jean Desbordes, Barbette; narratore: Jean Cocteau; produzione: Visconte Charles de Noailles.

(1930, b/n, sonoro, 60’)

Un cult movie mitico, analizzato da Freud, che ha profondamente influenzato i cineasti del New American Cinema, soprattutto quelli che hanno iniziato a girare negli anni ’40-’50.

Le sang d’ un poète, realizzato nello stesso anno, e con lo stesso finanziatore, il visconte di Noailles, di dell’Âge d’or, è considerato l’ultimo frutto dell'avanguardia cinematografica surrealista anche se il surrealismo ortodosso lo ha sempre rifiutato. Cocteau trasfonde, già in questo primo film, tutti i temi, le ossessioni, i motivi dominanti della sua opera, sovrapponendo con sorprendente disinvoltura gli stili e i climi più vari in un crescente parossismo tematico: “il primo episodio, rappresenta l’omosessualità, il narcisismo e la masturbazione; i1 secondo è una esemplificazione dello stato psicopatico del ‘voyeur’; nel terzo episodio, predomina [...] il gusto sadico del sangue; nel quarto i1 gratuito, l’assurdo premono [...] fino a distruggere persino le allegorie”. (G. Viazzi)

Altri temi trattati: i rapporti del poeta con la propria musa (la gioia e l’agonia dell’essere artista ...), l’autonomia dell’opera d’arte e la sua immortalità.

“Un simile film non è raccontabile. Potrei dare la mia interpretazione, potrei dirvi che la solitudine del Poeta è così grande e che egli vive talmente ciò che crea, che la bocca di una delle sue creazioni gli resta impressa nella mano come una ferita e che egli ama questa bocca, che egli si ama, insomma, che si sveglia al mattino con questa bocca dentro di sé cerca di sbarazzarsene e se ne sbarazza sopra una statua morta, e che questa statua comincia a vivere e per vendicarsi lo trascina in avventure spaventevoli. Potrei dirvi che la battaglia delle palle di neve è l’infanzia del poeta e che quando egli gioca la partita a carte con la sua Musa, la sua Gloria e il suo Destino, bara prendendo alla sua infanzia ciò che dovrebbe attingere in se stesso. Potrei poi dirvi che, avendo cercato di farsi una gloria terrestre, egli cade in questa noia mortale dell’eternità cui si pensa davanti a tutte le sepolture illustri.” (Jean Cocteau)

“Le sang d’un poète, film nel senso in cui l’intende Chaplin, è un documentario realista di avvenimenti irreali. Lo stile vi è più importante dell’aneddoto e lo stile delle immagini autorizza ognuno a trarre il proprio tornaconto, a simbolizzare secondo il proprio spirito [...].” (Jean Cocteau)

 

Louis Delluc

(Cadouin, Dordogne, 1890 - Parigi, 1924)

“I nostri cineasti che hanno

intravisto la bellezza del cinema,

non vi sono assolutamente entrati.

Essi fanno arte invece di essere arte.”

(Louis Delluc, 1919)

Regista, sceneggiatore e critico cinematografico francese. Giovanissimo pratica il giornalismo e le critiche teatrali; scrive poesie, novelle, racconti, saggi, romanzi, drammi; la sua attività di scrittore è assai intensa. Nel 1914 inizia ad interessarsi di cinema. Fonda riviste, collabora a giornali, scrive libri importanti sull’argomento (Charles Chaplin, 1919; Photogénie, 1920; La jungle du Cinéma, 1921), vagheggiando l’idea di un’associazione internazionale di cineamatori, che si scambino le pellicole, in modo da conoscere i valori della nuova arte. Chiama a collaborare alle riviste da lui dirette o fondate (Le Film, Ciné pour tous, Cinéa) Cocteau, Colette, Apollinaire, Aragon, Dulac, Gance, L’Herbier, Epstein etc. Fra i suoi libri fondamentali: Drames du cinéma (1923) dove riunisce tutte le sue sceneggiature di film.

Più che per i film Delluc è importante per i suoi studi sulle possibilità del linguaggio cinematografico, di cui individua la natura visiva. La sua teoria definita anche «visualismo», sarà ripresa e sviluppata, dopo la sua morte, da Germaine Dulac.

Filmografia essenziale:

Film: 1921 Fièvre; 1922 La femme de nulle part; 1923 Le silence ;

Sceneggiature: La fête espagnole (realizzata nel 1919 da Germaine Dulac) ; Le train sans yeux (realizzata nel 1926 da Alfredo Cavalcanti - non esistono copie del film);

1921 Fièvre

(Febbre)

interpreti: Eve Francis, Gaston Modot, Elena Sagary

(1921, b/n, muto, 38’)

Una storia drammatica ambientata in un bar di Marsiglia nei pressi del porto, frequentato da marinai. Notevoli i temi visuali e lo sviluppo visuale delle scene.

 

Eugene Deslaw

(Kiev, Ucraina, 1900 - Nizza, 1966)

Pseudonimo di Evgenij Slavčenko. Giornalista, regista e sceneggiatore ucraino.

Dopo aver studiato a Praga e Parigi, si dedicò al giornalismo cinematografico, collaborando a riviste specializzate. Nel 1926 fu assistente di A. Gance per il film Napoléon e nel 1927 di A. Iwanowsky per Azeff le provocateur. Ben presto si interessò all’opera dell’avanguardia cinematografica, nel cui ambito realizzò i suoi film più rappresentativi: Vieux Châteaux (1927); La marche des machines (1928); Les Nuits électriques (1930).

Successivamente si interessò del montaggio e del doppiaggio di film stranieri. Collaborò con Jacques Daroy per Vogue mon coeur (1935) e La Guerre des gosses (1936). Dopo una parentesi giornalistica durante e subito dopo la guerra, ritornò al cinema come sceneggiatore. Nel 1956 realizzò il film sperimentale Images en négatif, premiato a Venezia (Ch. Ford, voce Deslaw, in E.d.S., 1954).

Filmografia essenziale:

1927, Vieux châteaux ; 1928 La marche des machines; 1930 Les Nuits électriques ; 1931 Montparnasse ; 1932 Robots ; 1932 Négatifs ; 1936 La Revue de la rail ; 1956 Vision fantastique ; 1956 Images en négatif.

1928 La marche des machines

regia: Eugene Deslaw, in collaborazione con Boris Kaufmann

(1928, b/n, muto,10’)

Per la realizzazione di questo film, Deslaw, oltre alla decisiva collaborazione di Kaufmann, si avvalse di quelle di grandi nomi, chiamati negli anni successivi a grandi carriere: Luis Buñuel, Fred Zinnemann e Marcel Carné.

Il film è un détournement del cinema industriale, con ritmi e movimenti da catena di montaggio, tubi, rulli e acciaio in tensione. “Un buon esercizio di movimenti di forme concrete rese astratte.” (Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma)

 

Marcel Duchamp

(Blainville-Crevon, Seine-Maritime, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968).

Pittore, scultore e cineasta francese. Passato attraverso le maggiori esperienze artistiche d’avanguardia del Novecento (cubismo, dadaismo, surrealismo), realizzò nel 1920 Moustiques domestiques demi stock, uno dei primi esempi di cinema in rilievo (sistema ad anaglifi di d’Almeyda). Dopo aver interpretato con Man Ray Entr’acte di René Clair (è uno dei due scacchisti.), diresse nel 1925 Anémic Cinéma. Nel 1947, dopo, una lunga assenza dal cinema collaborò come sceneggiatore a Dreams That Money Can Buy e, nel 1952, a un episodio, di 8x8 di Hans Richter.

Filmografia essenziale:

1920 Moustiques domestiques demi stock; 1925 Anémic Cinéma; 1927 Abstract; 1947 Dreams That Money Can Buy (sceneggiatura di un episodio articolato su una composizione di rotoreliefs e sull’analisi del quadro Un nu descendant l’escalier); 1952 8x8 (sceneggiatura di un episodio).

1925 ANÉMIC CINÉMA

regia: Marcel Duchamp, con la collaborazione di Marc Allegret;

(1925, b/n, muto,7’)

Anémic cinéma, “un’opera meravigliosamente inclassificabile, una luminosa pietra miliare nella storia del cinema" (Kyrou), si basa sull’impiego dei rotoreliefs (dischi sui quali sono disegnate linee e cerchi eccentrici o concentrici) e delle sphères tournantes (dischi sui quali sono disposte lettere formanti parole e frasi allitterate, che la rotazione dei dischi permette di decifrare, per es. “Rose Selavy et moi nous esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis”); a tali meccanismi segue l’apparizione di donne bellissime, di un carro armato in azione, di un soldato nudo con la pelle coperta di medaglie, di una statua di Napoleone che va in frantumi; infine riappaiono i rotoreliefs et les sphères.

“La rotazione dei dischi provoca un movimento che, aggiungendo al cinema nuove insospettate dimensioni, suscita delle sensazioni molto complesse, impossibili ad analizzare per scritto, perché sono esclusivamente di ordine sensibile. Si penetra nello schermo. Si è in balia di desideri assolutamente inesprimibili. Si rimane stregati. ( ... ) Con l’alternanza di rotoreliefs e di sphères, Duchamp ottiene la

magnetizzazione totale dello spettatore che si trova in uno stato di sovraeccitazione recettiva. Gli occhi di medium dei rotoreliefs si completano con le parole sismiche delle sphères. Più che di giochi di parole e di giochi di immagini, si tratta di un nuovo gioco puramente surrealista: i giochi tra parole e immagini. Per quanto mi riguarda, confesso di essere paralizzato e allo stesso tempo pronto alle conquiste più strane, ogni volta che assisto a una proiezione di Anémic Cinéma che già nel titolo (anagramma di cinema) ci invita, alla più inattesa delle avventure dello spirito”. (Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma)

Germaine Dulac

(pseudonimo di G. Saisset-Schneider; Asnières, Saint-Denis, 1882 - Paris, 1942)

Teorica e regista cinematografica. Fra i più celebri esponenti dell’avanguardia cinematografica degli anni Venti. Giornalista impegnata sul fronte del nascente femminismo (per il giornale La Française), s’interessò prima di teatro, scrivendo una commedia nel 1908 (L’impresa) che non ebbe successo. Passò quindi al cinema e realizzò alcuni film di tipo “sentimentale”. Entrò nel movimento di avanguardia facente capo a Louis Delluc. Nello stesso anno realizzò La Fête espagnole (sceneggiatura di L. Delluc). Sostenitrice di un “cinema puro”, indipendente dalle forme della letteratura e del teatro, raggiunse il capolavoro in La souriante madame Beudet. Del 1928 è La coquille et le clergyman, (soggetto di Antonin Artaud) un film che è stato rivalutato ed è considerato il primo film surrealista. La sua carriera cinematografica si chiuse praticamente con l’avvento del sonoro (negli anni Trenta si limitò a dirigere alcuni cinegiornali). Animatrice di cineclub fin dal 1924, è autrice di interessanti scritti teorici.

Filmografia Essenziale.

1917 Les soeurs ennemies (t.1. Le sorelle nemiche); 1918 Dans I’ouragan de la vie (t.l. Nell'uragano della vita); 1919 La fête espagnole (t.l. La festa spagnola); 1921 La mort du soleil (t.I. La morte del sole); 1923 La souriante madame Beudet (t.l. La sorridente signora Beudet); 1927 L’invitation au voyage (t.l. L’invito al viaggio)

; 1927 La coquille et le clergyman; 1928 La princesse Mandane (La corona della principessa); Étude cinégraphique sur un arabesque (t.l. Studio cinegrafico su un arabesco); Thèmes et variations (t.l. Temi e variazioni); 1929 Disque 927 (t.l. Disco 927).

1922 LA SOURIANTE MADAME BEUDET

sceneggiatura: André Obey, dalla sua pièce teatrale.

(1922, b/n, muto, 25’)

“A livello tecnico è interessante nel film l’uso dei velatini, delle chiusure ed aperture «ad iris» e dei fondali neri ... L'uso dei fondali neri, infine, nato con il teatro espressionista tedesco e abbondantemente usato da Méliès per i suoi trucchi di sovrimpressione, diviene nel cinema della Dulac il segno connotativo di situazioni al di fuori dello spazio e del tempo, spesso immagini mentali di qualcuno dei personaggi, in ogni caso scene che per la loro astrazione dalle coordinate spazio/temporali assumono un significato emblematico. Tali tecniche, unite ad un abile uso dei velatini, del «ralenti», della sovrimpressione, del viraggio e degli attori, i cui movimenti sopperiscono spesso artatamente all’immobilità della macchina da presa, concorsero a fare de La souriante madame Beudet il primo film in cui l’autrice riuscì a realizzare un proprio linguaggio autonomo e insieme la famosa sintesi tra cinema mercantile e cinema di ricerca che fu l’ideale perseguito nei molti anni delIa sua carriera. È il caso però di precisare i termini della ricerca cinematografica condotta dalla Dulac ed è importante sottolineare come fin d’ora ella non si orienti verso un tipo di cinema «astratto», come fu quello di Hans Richter o Viking Eggeling, bensì verso un cinema «puro», esente cioè da contaminazioni teatrali o letterarie, con l’invenzione di un linguaggio capace di esprimere per immagini anche i pensieri e le sensazioni, in breve, anche ciò che va oltre la realtà convenzionale pur restando nell'ambito delle cose possibili. Sin da questo film si può dunque capire come la Dulac fosse più vicina alle posizioni surrealiste (che auspicavano l’indagine dei meccanismi più reconditi del pensiero, senza abbandonare del tutto la consequenzialità) che non a quelle dadaiste o astratte che influenzarono in modo molto diverso il cinema sperimentale di quegli anni. (Ester de Miro)

1927 L’invitation au voyage

(1927, b/n, muto, 33’)

« Si tratta di un saggio di cinema integrale che la Dulac offre all’ammirazione dei giovani che la circondano che nemmeno lontanamente possiedono la sua audacia. L’invitation au voyage è un’illustrazione visuale e poetica per altro molto libera, dei versi di Baudelaire: «Mon enfant, ma soeur, songe à la douceur d’aller là-bas vivre ensemble ... ». Nel film non c’è quasi azione. Corteggiata da un ufficiale di marina in un bar pieno di fumo, una giovane donna, trasportata dalla sua immaginazione, si vede già veleggiare verso paesi lontani. Consuma un invitoa un viaggio che non verrà, essendosi il suo accompagnatore accorto che è già sposata”. (Charles Ford)

1927 LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN

(t.l. La conchiglia e il prete)

regia: Germaine Dulac; soggetto: Antonin Artaud; fotografia: Paul Guichard

(1927; b/n, muto, 25’)

Anaïs Nin, amica di Artaud, scrive nel suo diario che Artaud fu messo in contatto con la Dulac dal dottor Allendy, psicanalista, e da sua moglie. Nelle lettere di Artaud alla Allendy si vede infatti come il suo rapporto con la regista fosse costantemente mediato dai due, che desideravano la traduzione cinematografica di un «sogno», quale poteva essere appunto il soggetto di Artaud.

Un prete protestante ossessionato dall’immagine di una donna (che gli si presenta anche sotto forme simboliche) la insegue invano, contrastato da un generale, un principe, un alto prelato. Ma La coquille et le clergyman è soprattutto una fantasia onirica, su soggetto di Artaud, alla quale la Dulac applica le sue teorie di “sinfonia visiva” e di “cinema integrale”. Rifiutato in un primo tempo dai surrealisti e da Artaud stesso, che accusò la regista di aver snaturato il senso del suo soggetto, La coquille et le clergyman è stato ampiamente rivalutato dai suoi stessi accusatori, tra i quali Georges Sadoul, che scrive: “Il film ha preso forza con il passare degli anni e merita di avere il suo posto tra i classici del cinema surrealista”. Benché sia stato cronologicamente il primo, La coquille et le clergyman è ancora il meno conosciuto tra i tre film autenticamente surrealisti realizzati fra il 1925 e il 1931. Secondo Alain Virmaux: “I meriti di questo film sono stati infatti un po’ offuscati dallo splendore di Un chien andalou e dell’Âge d’or. Si è infatti presa l’abitudine di vedere in queste due opere sia un punto d’arrivo sia un punto di partenza. C’è qui un’ingiustizia verso Artaud. Se si ricorda volentieri quello che Cocteau deve a Buñuel, bisogna a rigor di logica, domandarsi se non esiste ugualmente un debito di Buñuel, nel confronti di Artaud”.

“La coquille et le clergyman, prima di essere un film, è uno sforzo o un’idea. Scrivendo la sceneggiatura di La coquille et le clergyman ho ritenuto che il cinema possedesse un elemento specifico, veramente magico, veramente cinematografico, e che nessuno fino ad oggi avesse pensato di isolarlo. Questo elemento distinto da ogni specie di rappresentazione legata alle immagini partecipa della vibrazione stessa del pensiero, della sua nascita inconsapevole e profonda. Esso scaturisce sotterraneamente dalle immagini e discende non dal loro senso logico e conseguente, ma dalla loro mescolanza, dal loro urto, dalla loro vibrazione. Ho pensato che si potesse scrivere una sceneggiatura che non tenesse conto della conoscenza e della consequenzialità logica dei fatti, ma che di là da tutto ciò andasse a cercare nella nascita occulta e nei vagabondaggi del sentire e del pensiero le ragioni profonde, gli slanci attivi e velati dei nostri atti cosiddetti lucidi, mantenendo la loro evoluzione nel dominio delle nascite e delle apparizioni. È come dire: fino a che punto una sceneggiatura può restituire il lavoro puro del pensiero. Così lo spirito, liberato da se stesso e dalle immagini, infinitamente sensibilizzato, applicato a non perdere nulla delle ispirazioni del pensiero sottile, è completamente pronto a ritrovare le sue primitive funzioni, le sue antenne rivolte verso l’invisibile, e a ricominciare una resurrezione dalla morte. (Antonin Artaud)

1928 Thèmes et variations

(1928, b/n, muto, 9’)

«Io evoco una danzatrice! Una donna? No. Una linea che danza seguendo ritmi armoniosi. Io evoco una proiezione su veli luminosi! Materia precisa? No. Ritmi fluidi. I piaceri che provocaa teatro il movimento, perché disprezzarli sullo schermo? Armonia di linee. Armonia di luce. Linee, superfici, volumi che evolvono direttamente, senza gli artifici dell’evocazione, nella logica delle loro forme, spogliati di ogni senso troppo umano, per meglio elevarsi verso l’astrazione e dare più spazio alle sensazioni, ai sogni: il cinema integrale.” (Germaine Dulac)

1929 Disque 927

(1929, b/n, muto, 6’)

“Il sottotitolo di questo film è: Impressioni visuali, «Ascoltando il quinto e il sesto preludio di Chopin»

Questo film può essere considerato come un insieme di notazioni visuali che sono state definite «astratte« in modo assai superficiale dalla maggior parte degli storici. Poiché esse sono in realtà delle esperienze di «cinema puro», cioè di un cinema che ha ripudiato la parola per farsi esclusivamente linguaggio iconico, veicolo di sensazioni ed emozioni, come la musica. Ed è a quest’ultima che Germaine Dulac ha spesso paragonato ciò che chiamava «l’arte delle sfumature spirituali», attribuendo a ogni forma, a ogni zona luminosa, il valore di una vibrazione acustica.” (Ester de Miro)

1929 Étude cinématographique sur une arabesque

(1929, b/n, muto, 7’)

“Il film si propone di ricreare visivamente le emozioni musicali del pezzo di Debussy cui si ispira. La «scena» non appare nella sua totalità (un giardino in cui una donna si lascia prendere dal fascino dell’atmosfera) ma si indovina attraverso primissimi piani che rendono gli oggetti a volte quasi irriconoscibili: riflessi dell’acqua di una fontana, gocce di uno zampillo che ricade in una vasca, macchie di luce solare filtrate nervosamente attraverso le foglie degli alberi, ed altri oggetti che servono essenzialmente per creare movimenti di luce, come mazzi di perle di cristallo, specchi, lenti di ingrandimento. Tutto ciò per evocare allusivamente una condizione psicologica ed emotiva innescata dal testo musicale. Ne nasce un’insieme di associazioni per immagini, simili in un certo senso al processo mentale spontaneo, teorizzato dai surrealisti in cui però le sequenze, invece che essere contrapposte l’una all’altra come nei film di Buñuel e di Dalì, sono legate ed armonizzate da una visione estetica tesa a creare quasi uno stato sospeso di contemplazione.” (Ester de Miro) “Nell’elaborazione di un film, si esalta innanzi tutto la storia e si relega in secondo piano l’immagine, cioè si preferisce il teatro al cinema. Quando il rapporto sarà capovolto, il cinema comincerà allora a vivere secondo il suo significato. Lotta dell’immagine presa nel senso profondo della sua orchestrazione, contro l’errore letterario e drammatico. Tutto il problema del cinema consiste in questa parola: «visualizzazione». L’avvenire sarà del film che non può essere raccontato ...” (Germaine Dulac, Conferenza del 13 ottobre 1928)

Jean Epstein

(Varsavia, 1897 - Parigi, 1953)

Regista e teorico cinematografico. Segretario di Auguste Lumière Stringe amicizia agli inizi degli anni Venti con L’Herbier, Gance, Delluc di cui diventa anche assistente e ben presto viene considerato uno dei maggiori esponenti dell’«avanguardia impressionista». Teorizzò in alcuni saggi (Bonjour cinéma, 1921; Le cinématographe vu de l’Etna, 1926), un cinema «essenziale», in cui il «meraviglioso» doveva scaturire soprattutto dall’osservazione minuziosa e prolungata dai dati reali (di qui l’uso frequente da parte di Epstein del primo piano e dell’effetto di rallentamento).

Temperamento lirico e spirito perennemente inquieto, realizzò una serie di opere finemente letterarie accanto ad altre di sapore documentario, ma sempre percorse da una inquietante vena fantastica. La sua passione per il cinema lo portò a saggiare, in maniera anche caotica, ma spesso geniale, ogni possibilità offerta dal nuovo linguaggio e a interrogarsi su di esso in molti scritti (Bonjour cinema, 1921; Photogénie de l’impondérable, 1935; Le cinéma du diable, 1947; Esprit de cinéma, 1955, post.). All'avvento del sonoro, Epstein fu messo da parte e trovò sempre maggiori difficoltà a lavorare nel cinema.

Filmografia Essenziale:

1922 Pasteur; 1923 L'auberge rouge (t.l. L’albergo rosso); Cœur fidèle (t.l. Cuore fedele); 1924 La belle Nivernaise (t.l. La bella nivernese); 1927 La glace à trois faces (t.l. Lo specchio a tre facce); 1928 La chute de la maison Usher; 1929 Finis terrae; 1930 Mor’ Vran; 1932 L’or des mers (t.l. L'oro dei mari); 1947 Le tempestaire.

1928 LA CHUTE DE LA MAISON USHER

(t.l. Il crollo della casa degli Usher)

fotografia: J. e G. Lucas; scenografia: Pierre Kefer; assistente alla regia: Luis Buñuel;

interpreti: Marguerite Gance, Jean Deducourt, Charles Lamy, Pierre Hot, Halma;

(1928, b/n, muto; d.: 50’)

Tratto dal racconto omonimo e da Il ritratto ovale di Edgar Allan Poe, La chute de la maison Usher rappresenta il tentativo più compiuto di Epstein di creare “l’irreale attraverso i mezzi offerti dal reale” Ralenti, flou sovraimpressioni, uniti a una costante ricerca di toni luministici particolari, (nebbie, vento, candele, ecc.) contribuiscono alla creazione di un’atmosfera assolutamente magica e paurosa.

Disprezzato dai surrealisti, come tutti gli altri cineasti della prima avanguardia francese (“Questa avanguardia, questa disastrosa scuola si portava dietro un altro flagello: l’intellettualismo.” Ado Kyrou) in realtà l’impressionista Epstein in questa sua opera si avvicina alle tematiche del surrealismo.

“Il regista sa dare apparenza di verità al fantastico giocando, più che sulla recitazione degli attori, sul valore semantico delle cose. L’uso del rallentato nella caduta di libri o nell’agitarsi di tende mosse dal vento è impressionante non meno della celebre scena della sepoltura di Madeline. Il bianco velo funebre che aleggia dolcemente, la dolente avanzata in mezzo alla boscaglia, la sovraimpressione dei ceri alla processione creano un indicibile senso di orrore potenziato dall’enorme ingrandimento di due rospi, che si congiungono proprio durante l’inumazione. (Piero Perona)

“Il cinema di Epstein mira dunque a scolpire immagini capaci di toccare un particolare tipo di spettatore: il sognatore, l’alcolico, il drogato, l’oppiomane che, come il Roderico descritto da Edgar Poe, soffre «vivamente di un’acutezza morbida dei sensi». Dare carne ai fantasmi del tempo, prigionieri della fissità e liberare quelli che frequentano la materia filmica in modo da ristabilire uno stretto legame con questa «sensibilità primitiva, fetale, molto animale, molto lontana dall’intelletto ...” (Jean Epstein). “La chute de la maison Husher, film plasmatico” (Jean-Baptiste Thoret)

1928 Mor’ Vran

(Mare di Corvi)

fotografia: Alfred Guichard, Albert Brés, Marcel Rebiere;

musica: Alexis Archangelsky, basata su vecchie melodie bretoni;

produzione: Compagnie Universelle Cinématographique (CUC) [fr]

(1928, b/n, muto, 26’)

Dopo alcuni film di finzione, Epstein realizzò Mor’ Vran che descrive la vita dei pescatori bretoni. In questo film, come poi in Robert Flaherty con L’uomo di Aran (1934), traspare un’attenzione partecipe nei confronti della natura e dei suoi fenomeni e un’ammirazione sincera per il coraggio e la nobiltà d’animo di questo popolo che vive con semplicità in un ambiente naturale, aspro e incontaminato. La lezione di Epstein dette i suoi frutti, influenzando in modo naturale il cinema di Feyder, di Clair e soprattutto quello di Jean Vigo. Le raffinate esperienze di un autore “impressionista” approdano dunque al documentario e a una “estetica del reale” che a prima vista sembra essere in contrasto con la stilizzazione del linguaggio da lui stesso teorizzata agli inizi degli anni Venti. “Ma c’è una verità di fondo - ricorda Ester de Miro - ed è che la raffinatezza del linguaggio, portata all’esasperazione, finisce poi col coincidere con la semplicità e la «trasparenza».

 

Abel Gance

(Parigi 1889 - 1981)

S’interessa prima al teatro, poi comincia a lavorare nel cinema come attore (1909). Nel 1910-11 scrive soggetti e sceneggiature. Realizza, il suo primo cortometraggio, La digue, nel 1911 fondando una propria casa di produzione. Nel 1915, realizza La folie du docteur Tube, considerato uno dei primi, se non il primo, film d’avanguardia. Le sue opere più famose datano però dopo la prima guerra mondiale (dove venne impiegato nei servizi cinematografici e fotografici dell’armata francese) soprattutto all’inizio degli anni Venti con La roue (1921), e poi con il colossale Napoléon (1926), in cui utilizza le più ardite innovazioni tecniche, la piùsignificativa delle quali è l’uso di tre schermi che non solo precorre l’attuale «cinerama», ma anche moderne tendenze delle arti visive, quali le proiezioni «multivision» e l’espandersi dell’immagine, grazie all’uso di più fonti di proiezione e di schermi diversi.

Filmografia essenziale:

1911 La digue; 1915 La folie du docteur Tube; 1917 Le droit à la vie; 1919 La dixième symphonie; 1919 J’accuse; 1921 La roue; 1923 Au secours; 1926 Napoléon; 1928 Marines, Cristaux; 1934 Paradis perdu; 1955 La Tour de Nesle; 1963 Cyrano et D’Artagnan.

1915 La folie du docteur Tube

regia e sceneggiatura: Abel Gance; fotografia: Wentzel;

interpreti: Albert Dieudonné.

produzione: Louis Nalpas, “Le Film d’Art”:;

(1915, b/n, muto, 25’)

“In anticipo di un decennio sulle giustapposizioni surreali e raffinate di Germaine Dulac, La folie du docteur Tube è un’espressione originale, lontana dalla regola dello «humour noir», cara a Breton. Il meraviglioso poetico che ne informa la struttura è paragonabile ai sorprendenti assemblages di personaggi e paesaggi, ai sogni ermetici della cultura slava [...] Gance costruisce un film eccentrico e visionario, studiando l’effetto della decomposizione dei raggi luminosi per mezzo di speciali specchi deformanti. Questa insolente parodia si bagna nell’elisir macabro, tipicamente parigino, di una demistificazione ironica di ogni atmosfera onirica.” (Enrico Groppali, Abel Gance, “Il castoro Cinema”, n. 120)

Gance, instancabile ricercatore di nuovi mezzi tecnici, per visualizzare le idee di uno scienziato folle, che si comporta come un alchimista, usò specchi deformanti, concavi o convessi e diversi altri trucchi. “Il risultato ottenuto oltrepassava la tecnica che non faceva che servire il contenuto” (A. Kyrou).

Il film rimasto nascosto per decenni in un cassetto, fu ritrovato da Langlois e presentato alla Cinémathèque dove suscitò un grande interesse e fu salutato come la prima realizzazione dell’avanguardia cinematografica. (I film futuristi, realizzati in Italia negli anni 1910-1913, sono infatti da considerarsi perduti).

1923 Au secours!

regia e sceneggiatura: Abel Gance; da un’idea di Max Linder ;

fotografia: Georges Specht, Emile Pierre;

interpreti: Max Linder, Gina Palerme, Jean Toulout.

produzione: Les Films de Abel Gance;

(1923, b/n, muto, 35’)

Un film leggero, divertente e spontaneo. La sua comicità non deriva dalla frenesia degli insegnamenti, da un’azione indiavolata o da gag alla Mack Sennett. La sceneggiatura s’ispira ai romanzi gotici anglosassoni: l’eroe è rinchiuso in un castello ed è vittima di avvenimenti sovrannaturali che stanno per condurlo alla follia, se non alla morte.

Nel finale questi avvenimenti avranno una spiegazione razionale e si riveleranno una macchinazione machiavellica. L’aspetto più sorprendente del film è la capacità di Gance di utilizzare a fini comici l’apparato formale dell’avanguardia francese degli anni Venti: effetti ottici, sovraimpressioni, deformazioni dell’immagine etc. ...

“Prodotto per rispondere a degli imperativi materiali, utilizzando in maniera perfino eccessiva un’estetica marginale, Au secours!paradossalmente riesce a distruggere sia le convenzioni del cinema commerciale sia quelle dell’avanguardia «seriosa». (Claudine Kaufman).

1927 Napoléon vu par Abel Gance

regia: Abel Gance con la collaborazione di Alexandre Volkoff e Henry Krauss;

fotografia: Krüger, Burel; musica: Arthur Honegger;

interpreti: Albert Dieudonné, Alexandre Koubitzky, Harry Krimer, Robert Vidalin, Francine Mussey, Marite Damia, Antonin Artaud, Abel Gance, Marguerite Danis-Gance;

produzione: Societé Génerale de Films

(1927, b/n, muto, 110’)

Gance può essere considerato uno sperimentatore su larga scala ed è a questo livello che cercò di realizzare nel suo capolavoro le teorie di un cinema concepito come “sinfonia visiva”. Per Léon Moussinac in questo film “non c’è un solo passaggio privo di originalità tecnica”.

“In certe inquadratura di Napoléon - scrive Gance - ho sovrapposto sino a sedici immagini, il cui “potenziale” era paragonabile a quello di sessanta strumenti che suonano in un concerto. Questo mi ha portato alla poli-visione, al triplice schermo che presenta contemporaneamente diverse dozzine d’immagini.” Il cinema di Gance è però diverso da quello delle superproduzioni americane: grande è soprattutto la sua cura con cui riesce ad improntare del suo stile anche i dettagli minori dei suoi film, senza lasciarsi travolgere dalle masse di comparse (per Napoléon, utilizzò anche alcuni reggimenti dell’esercito). La dimensione “artigianale” nella quale lavorò anche per i grossi film, lo spinse ad escogitare sempre nuovi trucchi, come quando, durante le riprese di Napoléon, ebbe l’idea di mettere delle cineprese in palloni di cuoio, che i suoi assistenti si lanciavano al di sopra della mischia, per riprendere in modo inusitato le scene di battaglia. Il film fu presentato al pubblico il 7 aprile 1927 all’Opéra di Parigi, con una partitura musicale di Honegger. Ma l’avvento del sonoro condannò il film: la sua distribuzione fu limitata a sole otto città europee.

E’ stata rimproverata a Gance l’esaltazione della figura di Napoleone. “Ma Napoleone - aveva scritto Gance - è un parossismo nella sua epoca, la quale è un parossismo della storia. E il cinema è, per me, il parossismo della vita”. Superbe e molto lodate le scene di massa e l’interpretazione degli attori. Oltre ad Albert Dieudonné (Napoleone), molto notevoli le interpretazioni di Annabelle, nella parte di Vidine, e quella di Antonin Artaud, nella parte di Marat.


Dimitri Kirsanoff

(Dorpat, Estonia, 1899 - Parigi, 1957)

Regista cinematografico francese, nato in Estonia. Allievo della scuola normale di musica, si era stabilito a Parigi nel 1923 e in Francia percorse tutte le tappe della sua carriera artistica. Durante il «muto» realizzò alcuni film di tono impressionista, con forti venature patetiche, che si collocano fra le opere più rappresentative dell’epoca: Ménilmontant, Sylvie-Destin, e Brumes d’automne. Con l’avvento del sonoro Kirsanoff si dedicò essenzialmente a opere «commerciali». Di recente alcune tendenze critiche, considerando la sincerità e la immediatezza dei suoi momenti più ispirati, tentano una rivalutazione globale di Kirsanoff, con particolare riguardo alle sue opere «mute».

Filmografia Essenziale

1923, L’ironie du destin; 1926 Ménilmontant; 1929 Brumes d’automne.

1926 Ménilmontant

interpreti: Nadia Sibirskaïa

(1925, b/n, muto, 34’)

Ambientato con grande sensibilità nell’omonimo quartiere parigino, il film preannuncia l’impostazione realistica (il “realismo poetico”) che il cinema francese avrebbe sviluppato con coerenza dieci anni dopo.

Una semplice storia di seduzione e di prostituzione: due sorelle, un amante. Kirsanoff sviluppa la storia d’amore dal punto di vista della donna sedotta. La trama ha poca importanza: è la forma che è essenziale in Ménilmontant. Il regista si è sforzato di far rientrare direttamente nell’azione la metropoli - Parigi - con il suo movimento che stordisce, la sua folla indifferente, il suo caos. Su questo sfondo si svolge il dramma ed è la grande città che interviene ogni istante per fondersi intimamente con l’azione drammatica.

Molto importanti nel film le ellissi e le figure inspiegabili, ma interpretabili, che tessono la tela delle connotazioni. E’ tutto questo fa di Ménilmontant un “film assoluto”.

“Le didascalie, ecco la bestia nera del film. E’ ciò che agli occhi di qualcuno dimostra l’inferiorità flagrante del cinema rispetto alle altre arti … Nel cinema assoluto le didascalie non devono esistere. Si tratta di un palliativo … Non si spiega con parole una sinfonia. Un film deve essere compreso solo per le sue immagini” (Dimitri Kirsanoff, 1929)

 

 

Fernand Léger

(Argentan, Orne, 1881 - Gif-sur-Yvette, Senna e Oise, 1955)

Pittore, scenografo, costumista e regista cinematografico. È uno dei grandi maestri del cubismo. Interessato alla ricerca sul dinamismo puro dell’immagine, si accostò al cinema nel 1923, disegnando con Mallet-Stevens, Autant-Lara e Cavalcanti le scenografie e i costumi di L’inhumaine di Marcel L’Herbier. Nel 1936 disegnò i costumi di un film inglese avveniristico (tratto da un romanzo di H. G. Wells), Things to Come di William Cameron Menzies. L'ultimo apporto al cinema lo diede collaborando al film collettivo Dreams That Money Can Buy

Filmografia Essenziale:

1924 Le ballet mécanique (t.l. II balletto meccanico); 1947 Dreams That Money Can Buy (t.l. I sogni che il denaro può comprare).(Episodio: The Girl with the Prefabricated).

1924 LE BALLET MÉCANIQUE

(t.l.: Il balletto meccanico)

regia: Fernand Léger;

collaborazione alla regia: Dudley Murphy

(1924, b/n, muto, 20’)

“Attraverso l’iterazione, la deformazione, la scomposizione di immagini ed oggetti, Léger tenta di portare l’esperienza cubista su un piano ritmico-figurativo, dove la «totalità» della rappresentazione è perseguita mediante la sua liberazione dal «racconto». Così, il materiale visivo, eterogeneo fino all’insolenza (si passa dal dettaglio fotografico al disegno astratto alla ripresa convenzionale, al trucco illusionistico al particolare ironico e sconcertante), sembra disporsi circolarmente in una cadenza infinita, fotogramma dopo fotogramma, inquadratura dopo inquadratura, scena dopo scena. Dal film è estranea, insomma, qualsiasi idea di «sinfonia visiva» (cioè di sviluppo di un tema) o di vena surrealistica. È, semmai, in un’ossessione di tipo dada, tanto più angosciosa quanto meno esplicita, che l’opera di Léger si riallaccia alle correnti classiche dell’avanguardia (del cubismo, matrice espressiva del Ballet.”(Francesco Savio)

“Poca gente ama la verità con tutti i rischi che comporta, e tuttavia ilcinema è una terribile invenzione per produrre verità quando volete. È un'invenzione diabolica che può schiacciare e illuminare tutto quello che si nasconde, proiettare il dettaglio ingrandito cento volte. Sapevate che cosa è un «piede» prima di averlo visto vivere in una scarpa sotto una tavola, sullo schermo? È commovente come un quadro. Mai prima di questa invenzione avreste potuto avere un’ombra di idea della personalità dei frammenti. Il cinema personalizza «il frammento», l’inquadratura ed è un «nuovo realismo» le cui conseguenze possono essere incalcolabili. Un bottone di colletto, piazzato davanti al proiettore, ingrandito cento volte, diventa un pianeta irradiante. Un lirismo assolutamente nuovo dell’oggetto trasformato viene al mondo, una plastica va a comporsi su questi fatti nuovi, su questa nuova verità.” (Fernand Léger)

 

Marcel L’herbier

(Parigi, 1890 - Parigi, 1979)

Regista, produttore, soggettista e sceneggiatore. Dopoesperienze di lavoro disparate e varie pubblicazioni di carattere poetico e critico, ottenne la licence in giurisprudenza. e in lettere. L’Herbier arrivò al cinema verso il ’17- 18, grazie all’appoggio determinante di Musidora (celebre diva del momento e ispiratrice del mondo cinematografico) come autore di soggetti. Nel ’18 esordisce nella regia con il cortometraggio sperimentale Phantasmes. Dopo una serie di lavori per il produttore Gaumont, di alterno successo, e altri di minor conto, «esplode» con Eldorado (1921), «l’unica opera di L'Herbier che appare a tutti veramente ispirata». [R Paolella]

Lasciata la Gaumont, L’Herbier fonda la Cinégraphie (1923), casa cinematografica resa importante dai molti insigni artisti che ne fecero parte. Attiva dal 1923 al 1928, produsse vari film di autori d’avanguardia. Per la Cinégraphie L'Herbier diresse L’inhumaine (1924), considerato il Kabinett des Dr Caligari francese.

[F. Pasinetti, Evoluzione di M. L’H., in «Cinema» n. 51, 1938].

Intorno alla Cinégraphie si raggruppano numerosi registi e artisti d’avanguardia tra cui Cavalcanti, Léger, Dreville, Milhaud e altri. «Il merito, di L’Herbier - ha scritto Sadoul - era quello di ricercare uno, stile nazionale autenticamente, francese». Benché spesso sopravvalutato dai contemporanei (il suo periodo migliore va dagli inizi al 1928, cui segue un progressivo declino; dal 1952 al 1962 ha lavorato anche per la televisione). L’Herbier compì una costante opera di ricerca e di diffusione della cultura, con passione e intelligenza. Come produttore e scopritore di giovani talenti i suoi meriti sono indiscussi.

“Un’arte, una scienza, un’industria, uno sport, il cinema è tutto ciò, è questo composto, questa sintesi. Senza dubbio oltrepassa così tutte le vecchie statiche formule d’espressione.” (Marcel L’Herbier, 1921)

Filmografia Essenziale:

1919 Phantasmes; 1920 L’Homme du large; 1921 El Dorado; 1924 L’Inhumaine; 1925 Feu Matthias Pascal ; 1928 Resurrection; 1928 L’Argent; 1935 Le Bonheur ; 1940 La conduie du bonheur

1924 L’Inhumaine

(L’inumana)

sceneggiatura: Marcel L’Herbier, Pierre Mac Orlan; fotografia: Georges Specht;

scenografia: Fernand Léger, Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet Stevens;

musiche: Darius Milhaud;

interpreti: Georgette Leblanc, Jaques Catelain, Marcelle Pradot, Jean Borlin.

(1924, b/n, muto, 135’)

Claire, una cantante celebre e molto bella, è insensibile alle attenzioni degli uomini (l’inumana). Un giorno convoca i suoi ammiratori e annuncia loro che lascerà Parigi a meno che vi sia qualcosa di molto stimolante a trattenerla. Un giovane scienziato, follemente innamorato di lei, fugge e le lascia scritto che si ucciderà. Dopo una folle corsa la sua auto finisce nella Senna ma il suo corpo non viene ritrovato. Claire rimane e canta il récital ai Champs Élysées… etc. etc… Un melodramma futurista in cui il regista utilizzò il contributo dei maggiori esponenti dell’epoca.

“Marcel L'Herbier, oltre ad esordire usando per primo in Fantasmi. (1918) immagini sfocate in senso espressivo, andò perdendo con gli anni l’enfaticità letteraria di derivazione simbolista che aveva caratterizzato i suoi primi scritti (ricordiamo, ad esempio Il parto della morte, sottotitolato Miracolo in porpora, oro e nero) per rivolgersi all’avanguardia cercando di utilizzarne le esperienze all’interno dei suoi film. Egli cercò inoltre abilmente e fruttuosamente grossi finanziamenti che gli consentirono spostamenti all'estero per girare nei luoghi voluti dalle sceneggiature, attori professionisti, dispendiosi scenografi ed equipaggiamenti tecnici tra i più progrediti. II suo estetismo esasperato, però, non lo abbandonò mai e lo condusse, invece che a vivere dall’interno i problemi dell’avanguardia, ad assumere i suoi risultati in chiave decorativa e formale: per realizzare L’Inhumaine, ad esempio, si avvalse di collaboratori come i giovani scenografi Cavalcanti e Autant-Lara (futuro regista), il musicista Darius Milhaud, il pittore Fernand Léger per parte delle scenografie, il romanziere Pierre Mac Orlan per la sceneggiatura, Paul Poiret per i costumi, l’architetto Robert Mallet-Stevens, allora sulla cresta dell'onda, per gli arredi, oltre all'ottimo attore Jaques Catelain, a sua volta regista, e all’attrice Georgette Leblanc Maeterlinck che, a causa della sua notorietà negli Stati Uniti, gli procurò un solido finanziamento americano. Per la scena in cui la protagonista, una grande cantante, deve suscitare contrastanti reazioni nel pubblico, egli riuscì inoltre ad organizzare al Théâtre des Champs-Élysées, un concerto di Georges Antheil che, con la modernità della sua musica, riuscì a creare in sala uno scalpore sufficiente per permettere a L’Herbier di riprendere, con dieci cineprese nascoste, la «vera» reazione degli spettatori, da usare poi all’interno della finzione cinematografica. Sembra che in questa sequenza apparissero inoltre le maggiori personalità del momento, come Eric Satie, Darius Milhaud, James Joyce, Pablo Picasso, Man Ray, Ezra Pound, il principe di Monaco, molti surrealisti ed altri personaggi del «tout-Paris».

Il film fa pensare ad una specie di riedizione potenziata di Thaïs (Perfido incanto, 1916) di Bragaglia e forse non a caso venne distribuita in Italia con il titolo Futurismo. Tra gli altri elementi di richiamo del film, ricco di trucchi ed accorgimenti tecnici, appare per la prima volta un apparecchio televisivo, che, nell’ottica modernista dell’autore, veniva rappresentato come mitico mezzo di comunicazione tra i popoli ...” (Ester de Miro, Cine Qua Non, Firenze 1978)

 

Lászlo Moholy-Nagy

(Borsod, Ungheria 1895 - Chicago, 1946)

Nato in Ungheria, studia giurisprudenza a Budapest. Nel 1919, con l’intenzione di diventare pittore, s’inserisce nel gruppo d’avanguardia “MA”. Dal 1920 al 1923 a Berlino scrive in diverse pubblicazioni d’avanguardia, realizza i suoi primi “fotogrammi” e le sue prime “sculture stereometriche”. Dal 1923 al 1928 insegna al Bauhaus a Weimar e a Dessau e diventa l’editore dei Bauhaus Books. Nel 1930 completa le sue sculture cinetiche di luce e il suo “Light-Space-Modulator” e realizza il suo primo film assoluto. (Lichtspiel Schwarz - Weiss - Grau)

Dal 1935 al 1937 vive e lavora a Londra. Nel 1937 si trasferisce a Chicago dove fonda il New Bauhaus e dove muore nel 1942.

Filmografia Essenziale:

1929 Marseille vieux-port; 1930 Lichtspiel Schwarz - Weiss - Grau; 1931 Berliner Stilleben; 1932 Groβstadt Zigeneur (Gipsy); 1936 The Life of the Lobster.

Marseille vieux-port

(1929, b/n, muto, 9’)

Fa molto caldo a Marsiglia e si ha l’impressione che anche le strade fondano. Ciononostante la folla sciama in continuazione sulla Canebière. I tram suonano, le auto si sono bloccate : al centro un corteo funebre scende lentamente verso il Vecchio Porto. Sei donne, vestite di nero sotto il sole bruciante, trasportano il feretro. Il corteo è pieno di oggetti sacri e di corone di fiori artificiali. In basso, al porto, tutti coloro che non sono obbligati a muoversi per un lavoro urgente, sono distesi su delle tavole in acqua o ai bordi dell’acqua e dormono con gli occhi chiusi durante le ore più calde. Circolano centinaia di barche.

Moholy-Nagy inizia a girare questo film nel 1929: è un artista famoso, dopo dieci anni di attività, di cui cinque consacrati all’insegnamento al Bauhaus. Ha da poco abbandonato la celebre scuola dove non si riconosce più: la rigidità tecnica ormai ha eliminato l’approccio sensitivo ai materiali e il Bauhaus è diventato “una scuola che assicura una formazione professionale ma che tiene conto soltanto del rendimento a scapito dell’evoluzione globale dell’uomo polivalente.” L’autore vuole, invece, conservare con cura il suo “cote amateur”.

 

Ivan Mosjoukine

(Penza, Russia 1889 - Parigi, 1939)

Attore e regista cinematografico russo. Fu il divo per eccellenza del cinema russo prerivoluzionario, oltre che per il fascino tenebroso del suo romantico personaggio anche per notevoli qualità d’attore. Rifugiatosi in Francia nel 1920 partecipò ad alcuni film diretti da registi russi emigrati, da Epstein e da L’Herbier. Con l’avvento del sonoro fu inesorabilmente dimenticato. Nel 1923 regista di se stesso nel film Le brasier ardent, insolito e fantasioso tentativo di tradurre in immagini le teorie psicanalitiche.

Filmografia Essenziale:

1923 Le brasier ardent.

1923 Le brasier ardent

regia: Ivan Mosjoukine, con la collaborazione di Alexandre Volkoff; sceneggiatura: Ivan Mosjoukine; fotografia: Jean-Lonj Mundaviller; produzione: Albatros;

interpreti: Nathalie Lissenko, Ivan Mosjoukine, Nicolas Koline.

(1923, b/n, muto, 119’)

Un cine-poema atipico, un’opera di grande originalità, ancora oggi piena di freschezza. Sovrapponendo le immagini care ai surrealisti: La Donna, l’Amore, il Sogno, il Caso, le Carte e la Grande Città dove ci si perde, Parigi, il regista racconta una storia semplice. La storia di una donna (la Donna) perduta, ghermita dalla grande città - cabaret parigini, visioni oniriche di orge in ambienti fumosi, danze febbrili e appassionate e dai suoi sogni di un uomo (l’Uomo) che appare e la ossessiona. Mosjoukine comunica allo spettatore la sua eccitazione, il suo fuoco e imprigiona i suoi occhi con il caleidoscopio dei suoi “capricci d’avanguardia”, ingegnosi e sensuali.

 

Man Ray

(Filadelfia, 1890 - Parigi, 1976)

Fotografo, pittore, regista c sceneggiatore cinematografico. A New York nel 1915 conobbe Duchamp e Picabia e entrò a far parte del movimento dada. Trasferitosi a Parigi (1921) aderì al surrealismo nel 1925. Figura di primo piano dell’avanguardia “storica” e grande sperimentatore, Man Ray applicò le sue ricerche a tutti i settori dell’arte (famosi i suoi rayogrammes, ottenuti attraverso l’impressione diretta di oggetti appoggiati su lastra o pellicola fotografica). Nel cinema rappresenta, con Duchamp, l’anello di congiunzione fra dadaismo e surrealismo.

Filmografia Essenziale :

1923Le retour à la raison ; 1926 Emak Bakia ; 1929 L’étoile de mer ; 1935 Essai de simulation de délire cinématographique (t.l. Saggio di simulazione, di delirio cinematografico); 1944 Dreams That Money Can Buy (t.l. Sogni che il denaro può comprare; sceneggiatura dell’episodio: Ruth Roses and Revolvers)

1923 Le retour à la raison

(t.l. II ritorno alla ragione)

interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse)

(1923, b/n, muto, 4’)

Realizzato in una sola notte, fu presentato tra fischi di disapprovazione alla storica serata del “Coeur à barbe”, organizzata da Tristan Tzara nel 1923. Privo di qualsiasi struttura e costruito con frammenti di pellicola impressionata, senza alcuna concatenazione logica, il film fece scandalo, secondo le intenzioni dell’autore. Ray infatti “filmò i movimenti di una spirale di carta ... e cosparse la pellicola vergine di spilli e di vari oggetti d’uso comune come bottoni c fiammiferi, i quali impressionarono la pellicola in modo tale che alla proiezione sembrava di assistere a una curiosa caduta di neve metallica. Un corpo di donna nuda e delle luci da fiera sono i soli elementi concreti di questo film.” (Ado Kyrou)

1927 Emak Bakia

interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse), Jacques Rigaut

(1927, b/n, muto, 17’)

Film realizzato su commissione del cliente ed amico Arthur Wheeler; girato parte nella villa di questi a Biarritz, parte nello studio dell’artista. Fu poi proiettato in una serata al teatro Vieux Colombier.

“Non era prevista una sceneggiatura, tutto sarebbe stato improvvisato, come nel. mio primo cortometraggio, per il Coeur à barbe, nell'ultima manifestazione dada. [...] Avrei anche usato le prime sequenze del mio, film dada: sale e pepe, spilli e puntine, ma stampate secondo una tecnica più professionale. Ciò avrebbe sottolineato la mia determinazione a non lasciarmi sedurre da considerazioni di ordine commerciale. Come l’estate precedente, Wheeler affittò una villa nei pressi di Biarritz [...]. Girai una delle scene più interessanti a bordo della Mercedes da corsa di Rosa Wheeler.

Altre sequenze furono programmate con maggior cura: un paio di belle gambe che ballavano un charleston, popolarissimo in quei giorni, il mare che ruotava trasformandosi in cielo e il cielo in mare ecc., tutti trucchi che potevano infastidire certi spettatori.

L’istinto dada era ancora molto forte in me. Tornando a Parigi feci altre riprese nel mio studio. A quel punto avevo un miscuglio di sequenze realistiche, di cristalli scintillanti e di forme astratte ottenute con gli specchi deformanti, quasi sufficiente per un film. Mi occorreva ora qualcosa per concluderlo in una sorta di crescendo, onde evitare l’apparenza d’una ricerca artistica troppo ostentata. Doveva essere una satira del cinema. La visita del mio amico, Jacques Rigaut, il dandy dei dada, il bell’uomo che avrebbe potuto diventare un divo dello schermo se avesse voluto, mi diede l’idea per il finale. [...]

Per concludere feci un primo, piano di Kiki. La sua passione, per il trucco pesante mi aveva dato un’altra idea: le dipinsi un secondo paio di occhi sulle palpebre chiuse e la filmai mentre apriva lentamente gli occhi autentici, chiudendo quelli artificiali. Le labbra si schiudevano in un sorriso mostrando la bella dentatura regolare. Finis, aggiunsi in dissolvenza. (Man Ray, Autoritratto, Milano 1976)

“Una serie di frammenti, un cinepoema con una certa sequenza ottica da cui nasce un insieme che tuttavia resta frammento. [...] Non è un film «astratto» o narrativo; il suo motivo d’essere risiede nelle sue invenzioni di forme e movimenti di luce, mentre le parti più oggettive interrompono la monotonia delle invenzioni astratte o servono da interpunzione. [...] A coloro che chiedono ancora «la ragione di questa stravaganza», si può semplicemente rispondere traducendo il titolo Emak Bakia, un’antica espressione basca che significa «non seccarmi».”. (Man Ray)

1929 L’étoile De Mer

(t.l. La stella marina)

soggetto: Man Ray (Liberamente ispirato all’omonimo poema di Robert Desnos)

interpreti: Alice Kiki Prime (Kiki de Montparnasse), Robert Desnos, André de La Rivière

(1929, b/n, muto, 20’)

Liberamente ispirato a un poema di Robert Desnos, L’étoile de mer è l’opera più famosa di Man Ray e anche la migliore: attraverso affascinanti e suggestive immagini che richiamano quelle del sogno, il regista coniuga, con sapienza lirismo e humour. “La poesia di Desnos era come la sceneggiatura di un film: quindici o venti versi, ciascuno con un’immagine chiara e distinta di un luogo, di una donna. Non c’era azione drammatica, ma tutti gli elementi per una possibile azione. S’intitolava L’étoile de mer. Una donna vende giornali a un angolo della strada. Accanto a lei, su un panchetto, la pila dei giornali, fermati da un barattolo di vetro che contiene una stella marina. Compare un uomo e prende il barattolo; la donna raccoglie la sua pila di giornali, e insieme se ne vanno. Entrano in una casa, salgono una rampa di scale e arrivano in una stanza; c’è una brandina in un angolo. Lasciando cadere i suoi giornali, la donna si spoglia davanti all'uomo e si sdraia sul lettino, completamente nuda. Lui la guarda, poi si alza dalla sedia, le prende la mano, gliela bacia sussurrando adieu e se ne va portando con sé il barattolo con la stella. A casa la osserva attentamente. Seguono immagini di un treno in corsa, un battello a vapore che approda, il muro di una prigione, un fiume che scorre sotto un ponte. Immagini della donna. [...] Una frase continua a ricorrere: “È bella”, “È bella”. [...] Il poema continua con l’uomo e la donna che s’incontrano in un vicolo. Appare un altro uomo, prende la donna per un braccio e la porta via, lasciando il primo nello smarrimento. Riappare il viso della donna, sola, davanti a uno specchio che improvvisamente si frantuma, mentre compare la parola “bella”. Forse la mia immaginazione era stata stimolata dal vino bevuto a tavola, ma la poesia m‘impressionò molto, la vidi chiara come un film, un film surrealista, e dissi a Desnos che l’avrei realizzata.” (Man Ray)

1929 Les Mystères Du Château Du Dé

(t.l. I misteri del castello del dado)

(1929, b/n, muto 25’)

Un giorno il visconte di Noailles m’invitò a una cena, seguita dalla proiezione di un film in prima visione assoluta, nella sala cinematografica privata che aveva installato nel salone da ballo del suo palazzo di Parigi. Tra gli ospiti, personaggi importanti e membri dell’alta società. Al termine del film mi prese in disparte e mi disse che presto, come ogni anno, si sarebbe trasferito nel suo castello nel sud della Francia, a Hyères, per sfuggire ai rigori. dell’inverno parigino [...] II suo invito era interessato, mi confessò francamente. Desiderava infatti che girassi alcune riprese del castello, molto moderno nella sua concezione architettonica, della collezione d'arte che vi aveva raccolto, e degli ospiti mentre si dedicavano ad attività sportive in palestra o in piscina. II film sarebbe stata una faccenda privata, da proiettare agli invitati come souvenir, non in pubblico.

[ ... ] Prima di partire per il sud e aprire il castello, Noailles me ne diede una foto. Era un agglomerato di cubi di grigio cemento, eretto sulle rovine di un antico monastero, in cima a un’altura, sovrastante una cittadina e il mare. Progettata da Mallet-Stevens, noto architetto dell’epoca, era una costruzione d’aspetto severo e discreto, quasi cercasse di celare l’opulenza che vi regnava all’interno. Mio malgrado la mente cominciò a lavorare, a immaginare i possibili approcci al soggetto: in fondo era meglio abbozzare una sorta di piano, se non altro per non sprecare energie. Le forme cubiche del castello, mi rammentarono il titolo di una poesia di Mallarmé, Un colpo di dadi mai abolirà il caso: ecco il tema del film, e il titolo: I misteri del castello del dado. Mi procurai alcuni accessori poco ingombranti: un paio di dadi molto piccoli, uno di dadi molto grossi, e sei paia di caIze di seta, con l’idea di infilarle in testa ai personaggi che sarebbero comparsi nel film per lasciarli nell’anonimato e creare un clima di mistero.

(Man Ray, op.cit., Milano 1976)

i cortometraggi degli anni trenta

Si tratta di quattro cortometraggi ritrovati dopo la morte di Man Ray.

Sono stati restaurati e presentati per la prima volta nel 1986, in occasione della prima retrospettiva integrale dedicatagli a Parigi, al cinema Trois Luxembourg.

1935 Courses landaises

(1935, b/n e col., muto, 7’)

Un’esplorazione delle potenzialità dei nuovi formati

(scene girate in 16mm e in 9,5mm) e l’utilizzazione delle prime pellicole a colori.

1936 Deux femmes

interpreti: sconosciute

(1936, b/n, muto, 5’)

Un saggio di erotismo saffico.

1936 Autoportrait

interpreti: Man Ray e Lee Miller

(1936, b/n, muto, 6’ 3’’)

Man Ray nella sua intimità: fa delle bolle di sapone e si muove tra alcune delle sue opere.

1937 La Garoupe

interpreti: Adrienne, Pablo Picasso, Dora Maar, Paul Eluard, Nusch, Roland Penrose, Man Ray.

(1937, colore, muto, 10’ 30’’)

Man Ray filma i suoi amici ad Antibes. Il film mostra anche delle riprese della baia di Antibes

eseguite con una camera che beccheggia. Prime utilizzazioni delle nuove pellicole Kodak a colori.

Jean Renoir

(Parigi, 1894 - Los Angeles, California, 1979)

Decimo figlio del pittore Pierre Renoir, uno dei grandi della storia del cinema, autore di capolavori come La partie de campagne, La bête humaine, La regle du jeu, La grande illusion, solo per citarne alcuni. Scoprì il cinema nel 1902 con Les aventures d’Auto-Maboul e poi ci fu lo choc causato da Les mysteres de New York di Gasnier e da Charlot. Inizia la sua attività artistica come ceramista e solo nel 1923 l’abbandona per il cinema. E secondo quanto egli stesso ha scritto, ciò che lo spinse definitivamente verso il cinema fu il film di Mosjoukine che lo aveva impressionato profondamente.

“Un giorno al cinema Colisée vidi Le Brasier ardent, la sala urlava e fischiava, io ero rapito… Decisi di abbandonare il mio mestiere e di tentare di fare cinema.”

Il suo primo film, La fille de l’eau, fu interpretato da sua moglie, Catherine Hessling, una delle modelle di suo padre. Renoir non ha mai rivendicato l’appartenenza all’avanguardia degli anni Venti. Ma in diversi film di quel decennio si mostra molto interessato all’aspetto visuale del cinema e alle sue potenzialità formali. A proposito del suo primo film ha scritto: “La trama non era davvero la nostra prima preoccupazione. Era un semplice pretesto per delle inquadrature che per noi avevano un valore puramente visuale.”

filmografia essenziale:

(anni Venti) 1924, La fille de l’eau; 1926, Nana; 1927, Charleston; 1928, La petite marchande d’allumettes); 1928, Tire au flauc; 1929, Le tournoi.

1926 Charleston o Sur un air de Charleston

soggetto: Pierre Lestringuer, su un’idea di André Arf;

fotografia: Jean Bachelet; musiche: Clément Doucet; produzione: Jean Renoir

interpreti: Catherine Hessling, Johnny Higgins, Pierre Braunberger.

(1926, b/n, muto, 24’)

Charleston è stato piuttosto trascurato dalla critica a favore di un suo film più famoso: La petite marchande d’allumettes. “Tuttavia - scrive Xavier Baert - questo film, realizzato con la pellicola avanzata dalle riprese di Nana, è senza alcun dubbio il film di Renoir più sorprendente, il più libero e il più radicale”.

Uno scienziato nero di un altro pianeta viene a visitare la Terra la cui civiltà è stata distrutta da una guerra astrale con Marte. Viene scoperto da una selvaggia (Catherine Hessling, la moglie di Renoir) che si esprime soltanto attraverso la danza … Il soggetto è solo un pretesto per un film sulla danza che è realizzato in una totale libertà formale.

1928 La petite marchaude d’alleumettes

(La piccola fiammiferaia)

regia: Jean Renoir, con la collaborazione di Jean Tedesco; soggetto: dall’omonimo racconto di Hans Christian Andersen; sceneggiatura: Jean Renoir; fotografia: Jean Badelet; scenografia: Eric Aes;

interpreti: Catherine Hessling, Manuel Raabi, Jean Storm, Amy Wells;

produzione: Jean Renoir e Jean Tedesco.

(1928, b/n, muto, 29’)

Il racconto di Adersen si prestava meravigliosamente alla sperimentazione visuale, non a tratti ma per tutto lo svolgimento della trama. Ma è soprattutto il delirio della piccola fiammiferaia, il suo sogno d’agonia, che permette a Renoir uno studio magistrale sul viso (il viso della protagonista) e sull’uso del flou, plastico e ottico. Trasparenze e sovraimpressioni si susseguono in geniali soluzioni plastiche. L’imagery del film può anche essere vista come una straordinaria combinazione di impressionismo e di espressionismo che crea un clima di magia molto intenso e toccante.

 

Jean Vigo

(Parigi, 1905 - 1934)

Regista e sceneggiatore cinematografico. figlio di un noto anarchico, trovato impiccato in cella (ma quasi certamente ucciso), passò l’infanzia in uno squallido collegio di provincia ed ereditò dal padre una concezione fortemente critica della società del tempo, legandosi agli ambienti culturali e politici dell’estrema sinistra. Le sue aspirazioni per un cinema sociale (come egli stesso lo definì) poterono concretarsi nel 1930 con la realizzazione del suo primo film, il mediometraggio À propos de Nice. La malferma salute (era malato di tubercolosi), una penosa vita di collegio, insieme con le tendenze verso una poetica surrealista, influenzarono fortemente tutta la sua opera ed in particolare il film che è considerato il capolavoro Zéro de conduite (1933). Film maledetto, perseguitato dalla censura che dovette aspettare la Liberazione per essere proiettato.

Il successivo film L’Atalante (1934), ultimato quando Vigo era già inchiodato a letto dalla malattia mortale, fu poi gravemente manomesso dal produttore e distributore con tagli arbitrari e l’intromissione nel sonoro della canzonetta di Bixio «Parlami d’amore Mariù». L’Atalante, poema d’amour fou e di umorismo, un altro capolavoro, concluse così “un’opera troppo breve, tutta collera e amore, lirismo e verità.” (Georges Sadoul)

filmografia

1930, À propos de Nice; 1931, Taris ou la natation; 1933, Zéro de conduite; 1934, L’Atalante.

1930 À propos de Nice

(t.l. A proposito di Nizza)

sceneggiatura: Jean Vigo e Boris Kaufman;

fotografia: Boris Kaufman; montaggio: Jean Vigo e Boris Kaufman;

produzione: Jean Vigo.

(1930. b/n, sonoro, 37’)

“Film chiave, pietra miliare nell’evoluzione del cinema documentario” (Henri Langlois), À propos de Nice smitizza in 20 minuti, attraverso un “punto di vista documentato”, i luoghi comuni della Costa Azzurra e della sua capitale: la “Promenade des Anglais” coi ricchi oziosi sdraiati al sole, i giocatori, le vecchie signore e i gigolò, la sfilata del carnevale ecc., sono contrapposti alla miseria dei quartieri poveri coi vicoli maleodoranti e le bancarelle infestate dalle mosche. Una rappresentazione feroce e lirica al tempo stesso di una città “paradiso del pescecanismo post-bellico cosmopolita”, una critica spietata di un mondo (la borghesia) in disfacimento, visto attraverso la lente deformante di un poeta.

À propos de Nice è il primo film, in ordine di tempo, a decretare la fine di certe ricerche e a indicare nuove aperture, anzi la sola, logica apertura che salvasse, esaurendola, la funzione dell’Avanguardia. Àpropos de Nice conclude l’Avanguardia, le cui ricerche, d’ora in avanti, non saranno più solo formali e tecniche. Con queste ultime, in sei o sette anni, l’Avanguardia aveva dotato il cinema di un prezioso repertorio lessicale, facendolo agile e penetrante come un tempo nessuno avrebbe potuto sospettare: con questo repertorio, con questo linguaggio evoluto, Vigo fa il primo discorso adulto della Avanguardia, di essa rivelando la rnaturità così come la necessità di vederla assorbita da una normale produzione. (Corrado Terzi)

“In À propos de Nice -interprete una città le cui manifestazioni sono significative - si assiste al processo di un certo mondo. In realtà, non appena indicate l’atmosfera di Nizza e lo spirito della vita che vi si conduce - e che si conduce anche altrove, purtroppo! - il film muove alla generalizzazione degli insulsi divertimenti, messi sotto l’insegna del grottesco, della carne e della morte, ultimi bruschi trasalimenti d’una società che si abbandona, fino a darvi la nausea e a farvi complici di una soluzione rivoluzionaria. (Jean Vigo)

1931 Taris ou la natation o La natation par Jean Taris

fotografia: Boris Kaufman

interpreti: Jean Taris;

(1931, b/n, sonoro, 9’)

Alla piscina dell’Automobil-Club de France, il campione francese di nuoto si allena e dà lezione di nuoto. Altri bagnanti si tuffano o imparano a nuotare. ciò che emerge è soprattutto il rapporto tra il corpo in movimento e l’acqua. Realizzato da Jean Vigo nel quadro del “Journal Vivant”, creato dalla Gaumont, il cortometraggio è dichiaratamente d’avanguardia ed è, in realtà, un anti-documentario, con elementi surrealistici e anarchici.

1933 Zéro de conduite

(Zero in condotta)

regia, soggetto, sceneggiatura e montaggio: Jean Vigo;

scenografie: Jean Vigo e Henri Stork

fotografia: Boris Kaufman;

musiche: Maurice Jaubert;

interpreti: Jean Dasté, Robert Le Flou, Louis Lefebvre, Gilbert Pruchon, Michelle Fagard, Delphin

(1933, b/n, sonoro, 47’)

Jean Vigo tiene conto delle esperienze dell’avanguardia e le trasferisce su un piano sottilmente pratico. Lo spirito anarchico, libertario e creativo dei ragazzi di un collegio francese di provincia (il film è in parte autobiografico) scatena una rivolta contro il mondo degli adulti, il loro odioso autoritarismo, le loro ridicole e insopportabili imposizioni. Un film poetico, surreale e irriverente che ha poi trovato molti imitatori (Truffaut, innanzi tutti) i ragazzi insorgono contro l’oppressione degli adulti, presunti educatori, “in una lotta che vede contrapposti, fino alla travolgente sarabanda finale” il desiderio anarchico di libertà dei giovani e l’ipocrisia borghese degli adulti.

Considerato il capolavoro di Vigo, fu bollato come film antifrancese e fu sottoposto a pesanti tagli sia da parte della produzione che dalla censura. In Francia uscì nei normali circuiti solo dopo dodici anni, nel 1945.

Insert your footer text here.