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Le avanguardie cinematografiche in Francia negli anni '20/ '30  - Gli autori (A-C)

parte 1 (A-C) I parte 2 (D-K) I parte 3 (L-Z)

Alexandre Alexéïeff I Claude Autant-Lara I Berthold Bartosch I Luis Buñuel I Salvador Dalì I Alberto Cavalcanti I Henri Chomette I René Clair I Francis Picabia I Jean Cocteau I


 

Alexandre Alexéïeff

(Kazan, Russia, 1901 - Parigi, 1982)

Eccellente disegnatore (ha illustrato, tra gli altri, testi di Gogol’, Puškin, Poe, Baudelaire), nel 1931 trasferì nel cinema i suoi studi nel campo dell’incisione inventando lo «schermo di spilli», tavola perforata da migliaia di buchi nei quali si infiggono, più o meno profondamente, spilli illuminati da una luce radente. Filmando immagine per immagine queste particolari «incisioni», ha realizzato opere di grande bellezza plastica e di straordinario vigore.

Filmografia essenziale:

Une nuit sur le Mont Chauve (1933); En passant (1943); la prefazione del Processo (1962) di O. Welles; Le nez (1963), Quadri di una esposizione (1972).

1933 Une nuit sur le Mont Chauve

(1933, b/n, sonoro, 9’)

Realizzato a Parigi nel 1933, in collaborazione con la sua allieva (e futura moglie) Claire Parker, è il suo primo film, illustrazione dell’omonima composizione di Mussorgski. Le immagini in semi-rilievo che si formano sullo «schermo di spilli» sono in perpetuo divenire, situate da qualche parte tra il nero e il bianco, in una gamma molto vasta di grigi. Una nota che appare in un’orchestrazione può subire delle variazioni (modulazioni), ritornare alla tonalità d’origine e spegnersi, una volta compiuto il percorso completo: è il principio di formazione di un’aria, di una melodia.

“Ho sempre provato un grande interesse per quell’immagine di animazione che sia in grado di raggiungere una qualità artistica paragonabile a quella dei capolavori delle arti antiche, come la pittura, la danza, la musica, la scultura e, soprattutto, la poesia.” (Alexandre Alexéïeff, 1956)

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Claude Autant-Lara

(Luzarches, Francia, 1901 - Antibes, 2000)

Regista, scenografo e costumista francese, figlio di un architetto, aggiunse al suo cognome lo pseudonimo della madre, Louise Lara, un’attrice pacifista che si rifugia a Londra con il figlio durante la Iª guerra mondiale. Frequenta a Parigi L’École des Arts Décoratifs e l’Accademia di Belle Arti e nel 1919 dipinge le scene di Le Carnaval des vérités e, nel 1924, in collaborazione con altri, crea i costumi e disegna le scene di L’inhumaine, entrambi di L’Herbier. Nel 1923 esordisce nella regia con Fait divers.

Autant-Lara vive quel felice periodo della cultura francese-parigina in cui tutte le arti e tutti gli artisti, molti dei quali stranieri, si mescolano con grande vitalità. Nel 1933 realizza il suo primo lungometraggio Ciboulette, una fiaba musicale che risente delle esperienze dell’avanguardia, tratta da un’operetta di Reynaldo Hahn, il musicista amico di Proust. Ha realizzato nella sua lunga vita numerosi film, alcuni dei quali di grande spessore come, per esempio, nel 1947 Il diavolo in corpo, da Radiguet, interpretato da Gérard Philipe che scandalizzò per l’erotismo e lo spirito antimilitarista e, nel 1949, Occupati d’Amelia!, da una commedia di Feyder, considerato da alcuni critici il suo capolavoro. Dirigerà diverse trasposizioni letterarie, vicende romantiche, commedie amare e questioni di attualità, sempre con finezza, eleganza, divertimento e spesso con trasporto. Un esempio di «magnifico mestiere», contestato violentemente dai giovani critici-registi della Nouvelle Vague che consideravano i suoi film «cinema d’intrattenimento obsoleto».

Filmografia essenziale (1923-49):

1923 Faits divers ; 1933 Ciboulette; 1938 Bufera d’amore; 1947 Il diavolo in corpo; 1949 Occupati d’Amelia!.

Fait divers 

interpreti: Antonin Artaud

(1923, b/n, muto, 15’)

Film ispirato da una pièce d’avanguardia interpretata da Antonin Artaud nel Teatro diretto dalla madre e dal padre del regista (in quel periodo scenografo e costumista per il teatro e il cinema).

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Berthold Bartosch

(Boemia, Repubblica Ceca, 1893 - Parigi, 1968).

Animatore cinematografico francese di origine austro-boema. Si trasferisce a Parigi nel 1929 e nel 1931 vi realizza L’idée, un cortometraggio che rimane un classico del cinema d'animazione. Precedendo Disney nella tecnica “multiplanica” (consistente nel sovrapporre diverse pellicole per accrescere volume e profondità dell'immagine), Bartosch realizza L’idée, sostenuta da una partitura musicale originale di A. Honegger, animando le incisioni tratte dall’omonimo album di F. Masereel.

1932 L’Idée

soggetto: ispirato alla serie di 82 xilografie di Frans Masereel;

musiche: Arthur Honegger.

(1932, b/n, sonoro, 25’)

“L’idée è un film animato di un genere assai curioso che, senza avere la scioltezza dei disegni animati, ci restituisce un suono duro, appropriato alla sua tematica sociale. L’idea, meravigliosa donna nuda, esce dal cervello di un uomo e se ne va per il mondo, subito seguita dagli oppressi ai quali dimostra, grazie alla sua sola bellezza, l’indecenza della vita preparata per loro da qualche «maestro». L’idea è costantemente perseguitata, insieme con i suoi numerosi amici che si fanno uccidere per lei, ma continua ad avanzare, a essere presente, sicura della sua vittoria finale. Malgrado l’ingenuità del simbolismo, il film ancora oggi riesce a esprimere una rigorosa poesia della rivolta.”

(Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma)

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Luis Buñuel

(Calanda, Aragona, 1900 - Città del Messico, 1983)

Regista cinematografico. Nel 1926-27 assistente a Parigi del regista Jean Epstein. La sua carriera iniziò nel 1928 con il sensazionale impatto di Un chien andalou.

Luis Buñuel, “uno dei maestri assoluti dell’immaginazione del nostro secolo” (I. Calvino), ha lasciato una serie di opere - dagli esordi surrealisti all’ultima “serie di affreschi sulla nostra vita contemporanea” - in cui il gusto della dissacrazione, la pratica dell’assurdo e dell’ironia si fondono mirabilmente con una grande capacità narrativa e una assoluta padronanza del linguaggio cinematografico.

Filmografia Essenziale:

1928 Un chien andalou; 1930 L’âge d’or; 1932 Las Hurdes / Tierra sin pan (Terra senza pane); 1950 Los olvidados (I figli della violenza); 1952 El (Lui); 1955 Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto); 1958 Nazarin; 1961 Viridiana; 1962 El angel exterminador (L’angelo sterminatore); 1967 Belle de jour (Bella di giorno); 1969 La voie lactée (La via lattea); 1970 Tristana; 1972 Le charme discrete de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia); 1974 Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà); 1977 Cet obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio).

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Salvador Dalì

(Figueres, Gerona, 1904 - 1989)

Pittore, scrittore, regista e scenarista cinematografico spagnolo.

Nato a Figueres l’11 marzo 1904. Esponente del surrealismo francese, fin dai tempi più accesi e rivoluzionari del movimento. Si accostò al cinema nel 1928 realizzando insieme con Luis Buñuel Un chien andalouche fu presentato al Vieux Colombier e suscitò enorme scalpore. L’anno seguente collaborò con Buñuel per il soggetto e la sceneggiatura de’ L’âge d’or che venne ritirato ben presto dalla circolazione. Per molti anni Dalì non si avvicinò al cinema, salvo una fugace collaborazione ad un “thriller” americano commerciale (la sequenza di un incubo), esponendo anzi teorie sempre sostanzialmente negative su questo mezzo espressivo (La vie secrète de S. D.; Abrégé d’une histoire critique du cinéma, ecc.).

1928Un chien andalou

Soggetto esceneggiatura: Luis Buñuel e Salvador Dalì;

fotografia: Albert Duverger; scenografia: Pierre Schilzneck; montaggio: Luis Buñuel;

interpreti: Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Jaime de Miravilles, Luis Buñuel, Salvador Dalì;

(Francia, b/n, muto, 17’).

In questo film gli attori tendevano a raggiungere un clima di angoscia e mediante un gioco feroce di rapporti visivi violenti o impressionanti che fino ad allora non si erano mai visti nella storia del cinema. Non sono conosciuti comunque i limiti concreti del contributo di Dalì al film.

Realizzato da Buñuel su soggetto di Salvador Dalì, è questo il film surrealista più noto e più affermato, un classico ormai del cinema d’avanguardia.

“Rispetto agli altri film di questo periodo, Un chien andalou rappresenta un nuovo modo, senza dubbio più aggressivo e disinvolto, di porsi di fronte allo spettatore; esso non vuole blandirlo, divertirlo o comunicargli sensazioni evocative o poetiche, ma colpirlo con immagini raccapriccianti derivate da incubi ed ossessioni. In questo modo, la carica pulsionale connessa alle immagini oniriche può essere condivisa dal pubblico, artatamente “inquietato” da un impiego consapevole ed estremamente sicuro della potenzialità figurativa del cinema, accentuata dal movimento e da un abile uso del montaggio. Bisogna dire perciò che in questo caso l’accento viene posto sul contenuto dell’immagine e sulla sua dinamica interna, senza alterare eccessivamente l’andamento narrativo del linguaggio cinematografico. (Ester de Miro, Il gergo inquieto - Modi del cinema sperimentale europeo, Genova, 1978).

“Nel 1929 entrai a far parte del gruppo di surrealisti parigini. La loro morale, la loro intransigenza artistica, le loro rivoluzionarie concezioni sociali e politiche erano perfettamente adatte al mio temperamento. E poiché ero il solo uomo di cinema nel gruppo, decisi di portare sullo schermo l’estetica del surrealismo. Lo stesso anno chiesi a mia madre 2.500 dollari per fare il mio primo esperimento cinematografico. Solo lei avrebbe potuto finanziare un’idea che sembrava ridicola a tutti. Mia madre mi dette i soldi e io produssi il mio primo film, Un chien andalou, che è anche il primo film surrealista. Era un cortometraggio, di due bobine, nel quale non vi erano caniné tanto meno cani andalusi. Il titolo ebbe il merito di diventare un’ossessione per alcune persone, tra cui lo scrittore americano Henry Miller che senza conoscermi, scrisse una straordinaria lettera dove spiegava i motivi della sua ossessione. Nel film erano amalgamate l’estetica del Surrealismo con le scoperte di Freud. Rispondere al principio generale della scuola freudiana che definiva il Surrealismo come «un automatismo psichico inconscio, capace di far tornare la mente alla sua funzione reale, liberandolo dal controllo della ragione, della moralità e dell’estetica».

Benché io abbia utilizzato elementi onirici, il film non è la descrizione di un sogno. Al contrario, l’ambientazione e i caratteri sono di tipo realistico. Le fonti originarie degli impulsi che animano i caratteri, sono state confuse con le fonti dell’irrazionalismo, mentre, invece, sono quelle stesse della poesia. Certe volte tali caratteri reagiscono in modo enigmatico, nella misura in cui alcuni complessi psico-patologici possono essere enigmatici. Il film è diretto alle emozioni inconsce dell’uomo e da ciò il suo valore universale, anche se esso può sembrare sgradevole a certi settori della società che sono guidati da principi morali di tipo puritano.” (Luis Buñuel, in Francisco Aranda, Luis Buñuel, London 1975, p. 56)

1930L’âge d’or

Soggetto e sceneggiatura: Luis Buñuel con la collaborazione di Salvador Dalì;

assistenti alla regia: Jacques B. Brunius, Claude Heyman; fotografia: Albert Duverger;

scenografia: Pierre Schilzneck;

musiche: da brani di Mendelssohn, Mozart, Beethoven, Debussy, Wagner, Van Parys e un Pasodoble;

musica originale: Luis Buñuel e Georges Van Parys

interpreti: Gaston Modot; Lya Lys, Caridad de Laberdesque, Max Ernst, Lionel Salem, Artryas, Pierre Prévert, Artryas, Valentine Hugo, Marie-Berthe Ernst, Jacques B. Brunius, Xaume de Meravilles, Luis Buñuel; produzione: Visconte Charles de Noailles,

(Francia, b/n, sonoro, 60’)

Un film mitico che alla “prima” provocò gravi disordini per il violento e feroce anticlericalismo. Sondato e indagato in ogni sua piega, sottoposto a ogni tipo di lettura, visto con partecipazione o con rabbia, L’âge d’or, a più di settant’anni di distanza, conserva intatta la sua freschezza e la sua capacità d’urto. (vedi “Un chien andalou e L’âge d’ordi Ado Kirou”: pag. .....)

1932 Las hurdes o Tierra sin pan

Sceneggiatura e montaggio: Luis Buñuel;

fotografia: Eli Lotar;

commento: Pierre Unik, Luis Buñuel;

produzione: Ramón Acin;

(Spagna, 1932; b/n; sonoro; 27’ca, versione italiana).

La vita subumana in una delle regioni più miserabili della Spagna, situata nel nord, al confine con il Portogallo.

“La violenza delle immagini è sottolineata dall’apparente indifferenza del commento scritto nello stile dei più mediocri documentari turistici”(Sadoul).

Meno noto di Un chien andalou o de’ L’âge d’or, Las Hurdes è un documento sconvolgente sulla miseria, la degradazione e la fame. “Il surrealista scava nella realtà come in una zona del subconscio, ricavandone immagini che sono altrettanti terribili ammonimenti.”(Francesco Savio)

“Tierra sin pan è il film-faro della storia del cinema spagnolo, e io lo ritengo l’opera maggiore di Buñuel, perfino più importante di L’âge d’or, perché Tierra sin pan contiene tutti i furori di Luis, tutte le sue ossessioni, tutte le sue ragioni di lotta. Dopo Las Hurdes il contenuto, di L’âge d’or non può che esprimersi sotto forma di un Surrealismo “concreto” che non è più debitore ai procedimenti dell’avanguardia parigina!” (Marcel Oms)

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Alberto Cavalcanti

(Rio de Janeiro, 1897 - Parigi, 1982)

Pseudonimo di Alberto de Almeida-Cavalcanti, regista cinematografico brasiliano nato a Rio de Janeiro il 6 febbraio 1897. Figlio di un matematico di lontana origine italiana, studiò architettura e giurisprudenza in Svizzera. Poi passò a Parigi entrando nei gruppi artistici d’avanguardia. Fece le sue prime esperienze nel cinema come scenografo di Marcel L’Herbier. Esordì nella regia nel 1926 realizzando Rien que les heures. Tra il 1926 e il 1934 il regista lavorò in Francia; dopo l’avvento del sonoro le sue teorie innovatrici sulla funzione del rumore e della parola, indussero John Grierson ad invitare Cavalcanti in Inghilterra nel famoso gruppo sperimentale del GPO, al quale facevano capo i più avanzati cineasti britannici. È del 1934 Pett and Pott, un esperimento esemplificativo su suono-parola-immagine, realizzato con Grierson e che arriva a punte surrealistiche. Nel 1947 rientra in patria fondando nel 1949 la società cinematografica Vera Cruz. Ha scritto numerosi saggi, articoli e libri.

Filmografia essenziale

1926 Rien que les heures; 1927 En rade; 1934 Pett and Pott; 1935 Coal Face; 1944 Champagne Charlie; 1945 Dead of Night; 1948 For Them that Trespass.

1926 Rien que les heures

interpreti: Blanche Bernis, Nina Chousvalowa, Philippe Hériat, Clifford McLaglen;

(1926, b/n, muto,45’)

Appartenente alla categoria “Sinfonia delle città”, questo film è stato, secondo Cavalcanti, “il primo a fornire una prospettiva sociologica al documentario. Fino ad allora tutti i documentari erano stati dei “crepuscoli sul Pacifico”. Nessuno aveva avuto l’idea di mostrare ciò che accade intorno a noi. Rien que les heures è stato il primo.” E’ il più sperimentale di tutti i suoi film. Descrizione di una metropoli precisa, Parigi, con i suoi fastosi monumenti, con i suoi vicoli, la sua gente minuta e le sue avventure, Rien que les heures è anche un film molto bello sul tempo e sulla consapevolezza della sua implacabile fuga. Il film ebbe molti problemi con la censura e lo Studio des Ursulines, una sala ancora esistente, dove era programmato, fu chiuso dalla polizia.

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Henri Chomette

(Parigi, 1896 - Rabat, Marocco, 1942)

Regista cinematografico, fratello di René Clair. Assistente di Robert Boudrior, Jacques Feyder e di Jacques de Baroncelli. Esponente del “cinema puro”, fu ucciso a Rabat durante la guerra mentre girava un documentario per l’Esercito francese.

“Il cinema non si limita ad essere rappresentativo. Esso può creare. E ha già creato una sorta di ritmo.Grazie a questo ritmo il cinema può estrarre da sé stesso un nuovo potere che, abbandonata la logica dei fatti e la realtà degli oggetti, genera una successione di visioni non familiari, inconcepibile al di fuori dell’unione tra obiettivi e pellicola in movimento: cinemaintrinseco o, se preferite, cinema puro perché separato da tutti gli altri elementi, drammatici o documentaristi, e perché ci permette un reale accesso alla pura immaginazione cinematografica, facendo nascere quella che è stata definita “sinfonia virtuale”. da Germane Dulac

“Virtuosismi, forse, ma che, come avviene con un concerto armonioso, stimoleranno non solo la sensibilità ma anche l’intelligenza. Perché rifiutare allo schermo questa facoltà d’incantamento che si accorda all’orchestra?” (Henri Chomette, 1925)

Filmografia Essenziale:

1924 À quoi rêvent les jeunes films; 1923-25 Jeux de reflets, de lumière et de vitesse; 1925-26 Cinq minutes de cinéma pur; 1925 Crystals; 1930 Le Requin.

1923 Jeux de reflets, de lumière et de vitesse

(1923-25, b/n, muto, 6’)

1925-26 Cinq minutes de cinéma pur

(1925-26, b/n, muto, 5’)

Questi due film sono forse il più perfetto esempio di un rigoroso “cinema puro” distinto da quello astratto tedesco (Eggeling, Richter etc.) per l’utilizzazione di una grande varietà di materiali visivi, montati in sequenze ritmiche. E sono anche la testimonianza di una rivolta “senza speranza ma non inutile” (René Clair) che, purtroppo non ebbe risultati immediati.

In quegli anni “la questione della purezza” coinvolse tanto l’avanguardia letteraria quanto quella cinematografica; questa purezza era concepita in relazione alla rappresentazione convenzionale, coinvolgendo tutti gli aspetti del cinema.

In Jeux de reflets…, per esempio, nella prima parte, sono eliminati scenografia e personaggi e ci si affida soltanto ai riflessi della luce su alcuni cristalli, per creare forme in movimento dovute spesso al caso (caso sollecitato, provocato) o dalla mano dell’operatore o da quelladel regista che comunque si riserva la scelta finale e la creazione di un ritmo al montaggio.

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René Clair

(pseudonimo di René Chomette, Parigi, 1898 - 1981)

Uno dei più noti cineasti francesi, autore, agli inizi degli anni Trenta di alcuni film famosi che prefigurano il clima del “realismo poetico”. Nel 1918 diventa giornalista e, nello stesso tempo, lavora come attore in numerosi film. In quegli anni fa anche il suo apprendistato di cineasta con Louis Feuillade, il maestro supremo del film a episodi e delle riprese “en plein air”. Nel 1923 realizza il suo primo film, Paris qui dort, un lungometraggio sperimentale. Del 1924 è, invece, il suo film d’avanguardia più noto, il primo film dadaista, Entr’acte, su soggetto di Francis Picabia. Nel 1925 realizza Le voyage imaginaire, dove sono ancora evidenti componenti sperimentali e surrealistiche. A questa fase d’avanguardia, in cui la struttura “tradizionale” viene rifiutata, segue il “rientro” nella “normale fiction”, con film di grande successo come Il milione (1931) e A me la libertà.

Filmografia Essenziale (1923 - 1931)

1923 Paris qui dort; 1924 Entr’acte; 1925 Le Fantôme du Moulin Rouge; 1926 Le Voyage imaginaire; 1928 La Tour; 1930 Sous les toits de Paris; 1931 Le Million; 1931 A nous la liberté.

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Francis Picabia

(Parigi, 1879 - 1953)

Pittore e scrittore francese. Nel 1917 a Barcellona fondò la rivista «391». Collaboratore di «Cannibale» e di «Littérature». Nel 1918 entrò a far parte del movimento Dada, di cui è dal 1919 con Tzara uno dei principali animatori. In seguito si avvicinò a Breton e a Révolution Surréaliste. Nel 1924 scrisse lo scenario Relâche per i Ballets Suédois di Rolf de Maré.

1923 Paris qui dort

interpreti: Albert Prejean, Martinelli, Myla Seller, Marcel Vallée;

produzione: Les Films Diamant

(1923, b/n, muto, 61’)

Il protagonista di Paris qui dort occupa il posto più alto di Parigi: è, infatti, il guardiano della Torre Eiffel e vive all’ultimo piano. Un giorno, scende per fare un giro in città e si accorge che Parigi è immobile. La grande maggioranza delle più importanti arterie e piazze - tra cui la Madeleine e la Concorde - sono deserte. In alcuni quartieri residenziali incontra dei personaggi in stato di trance. Le sole persone che sfuggono al torpore generale sono un pilota d’aereo e i suoi quattro passeggeri. Con loro esplora la città e scopre, nel silenzio e nell’immobilità, le condizioni della libertà: Parigi gli appartiene …

Girato in tre settimane durante l’estate del 1923, Paris qui dort si può far rientrare nel genere “science-fiction”. Il film propone una nuova serie di variazioni critiche sulla matrice tematica della città, della folla, della capitale. Il film è anche un omaggio allo stile e al ritmo di Mack Sennett. René Clair riprende inoltre un breve capitolo della storia del cinema primitivo poiché, prima dei fratelli Lumière, Parigi era già stata filmata dalla Torre Eiffel. Il regista fa questa volta partecipare la Torre nel suo insieme, utilizzandola come “occhio”: costantemente cambia posizione, variando gli angoli, le distanze, le altezze, “rendendo così dinamica ogni ripresa, ogni sequenza dell’azione grazie alla simmetria possente e mutevole dell’inquadratura delle sue travi metalliche. La Torre, dunque, non è più soltanto un elemento decorativo complesso e stimolante [..] René Clair utilizza il suo “potenziale mobile”, ma fa anche entrare in gioco le sue funzioni soggettive, le sue capacità d’inquadratura, di focalizzazione: la Torre è diventata così elemento scenografico e attore. Trasformandola in uno strumento ottico, in un dispositivo cinematografico, René Clair ne ha fatto una camera”. (Annette Michelson)

1924 Entr’acte

soggetto e sceneggiatura: Francis Picabia; adattamento: René Clair; fotografia: Jimmy Berliet;

musiche: Erik Satie (versione sonorizzata nel 1968);

interpreti: Jean Borlin, Inge Fries, Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie, Marcel Achard, Rolf de Maré, Roger Lebon, Geoges Charensol;

produzione: Rolf de Maré

(1924, b/n, muto, 22’)

Una serie di “immagini in libertà”, strutturate sulla base di associazioni ritmico-figurative: una ballerina con barba e baffi, una partita a scacchi tra Man Ray e Marcel Duchamp disturbata da un getto d’acqua, un carro funebre che attraversa senza guida la città, prima lentamente, poi a rotta di collo, mentre gli invitati sono trascinati in un rocambolesco inseguimento (che alterna scene rallentate e scene accelerate) … Considerato uno dei capolavori dell’avanguardia, Entr’acte fu realizzato come intermezzo al balletto “istantaneista” in due atti di Francis Picabia, Relâche, rappresentato per la prima volta il 28 novembre 1924 al “Thréatre des Champs Elysées” dalla Compagnie des Balletts Suédois, animata da Rolf de Maré. Accolto da urla, fischi, risate e applausi, Entr’acte conobbe sia stroncature che esaltazioni incondizionate.

“Entr’acte pretende di attribuire un nuovo valore all’immagine. Spettava a Francis Picabia, che tanto ha fatto per la liberazione della parola, di liberare l’immagine. In Entr’acte l’immagine «distolta dal suo dovere di significare» nasce «ad una esistenza concreta». Nulla mi sembra più rispettoso dell’avvenire del film che questi balbettii visivi di cui egli ha costruito l’armonia. […] L’indignazione di certe persone non sarà per me una ricompensa più dolce della soddisfazione che essi mi hanno voluto esprimere.” (René Clair)

“L’intermezzo di Relâche è un film che ci fa vedere i nostri sogni e gli eventi non materializzati che si producono nella nostra mente; perché raccontare quello che tutti vedono o che si può vedere ogni giorno? Entr’acte è un autentico intermezzo, un intermezzo, nella noia della vita monotona e delle convenzioni piene di rispetto ipocrita e ridicolo. (…) Entr’acte non crede a molto, al piacere della vita, forse, crede al piacere di inventare, non rispetta nulla se non il desiderio di scoppiare a ridere, perché ridere, pensare e lavorare hanno lo stesso valore e sono indispensabili l’uno all’altro.” (Francis Picabia)

1926 Le voyage imaginaire

interpreti: Jean Borlin, Dolly Davis, Marguerite Madys, Albert Prejean, Jim Gerald;

produzione: Rolf de Maré

(1926, b/n, muto, 74’)

Jean, un impiegato imbranato, viaggia nel regno delle fate dove viene trasformato in cane e morirebbe decapitato dalle statue di cera del Museé Grevin se non intervenissero a salvarlo i fantocci di Charlote di Jackie Coogan (Il monello). Si tratta, ovviamente, di un sogno, di un sogno molto vivido che rafforza psicologicamente Jean e gli dà il coraggio per conquistare la bella Lucie e farsi rispettare dai suoi desolanti colleghi. Clair tiene conto della logica dell’inconscio (i meccanismi del sogno, l’ambivalenza di attrazione e repulsione) e ci offre un esempio perfetto di “surrealismo parigino”, diverso da quello “paludato” del gruppo ufficiale di Breton: regnano qui una strepitosa ironia e una felice leggerezza che trasformano la rivolta anti-borghese in un ilare boccaccia ma anche in un vivo desiderio di fuga dallo squallore della vita quotidiana.

1928 La tour

(1928, b/n, muto, 9’)

Per la seconda volta, dopo Paris qui dort, Clair filma la Torre Eiffel e si sofferma su alcune sue architetture metalliche, prefigurando la maniera in cui Stan Brakhage, il grande cineasta del New American Cinema deceduto recentemente, filmerà, su richiesta diJoseph Cornell, la metropolitana aerea della Terza Avenue a New York, esaltando il “potenziale ottico” molto vario della struttura, poco prima della sua distruzione.

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Jean Cocteau

(Maisons-Laffitte, Seine-et-Oise, 1889 - Milly-la Forât, Seine-et-Marne, 1963).

“Dite a Cocteau che io l’amo,

perché, come se tornasse dalle

rive di un mare, egli è il solo

ad essere tornato abbronzato

dal mondo dei miti.”

(Rainer Maria Rilke)

Poeta, romanziere, drammaturgo, regista, attore e sceneggiatore cinematografico. Il suo nome compare nelle più diverse esperienze della cultura europea del secolo, ed in particolare si può dire, in tutte le forme di spettacolo. Fin da ragazzo la sua sete di esperienza lo portò a fare numerosi viaggi e a contattare le più diverse realtà umane e culturali. Ciò lo portò progressivamente a orientarsi verso la tendenza a scelte d’«avanguardia». Fu in contatto con Proust e Gide, diventò amico di Daghilev, Picasso, Apollinaire, Cendrars e di molti altri; seguì le innovazioni musicali di Strawinski e le rotture con la tradizione dei dadaisti e dei surrealisti (con questi ultimi fu peraltro in decisa polemica).

Nell’opuscolo Le coq et l’Arlequin difende le teorie musicali antidebussy di Erik Satie, di cui era collaboratore, contro le partiture troppo ricercate ed in favore di una musica semplice e popolare. Scrive opere teatrali, libretti per balletti (Honegger, Milhaud) con la collaborazione di coreografi come Fokine, Massine, Petit, e libretti per opere (Strawinski). Oltre alla musica, disegna illustrazioni, compone poemi, scrive saggi e romanzi, si dedica al giornalismo.

Tra le varie attività artistiche alle quali si dedicò il cinema ha rappresentato per Cocteau uno dei mezzi per esprimere meglio “l’io sconosciuto che mi abita”. Dopo Le sang d’un poète (1930), Cocteau abbandonò tuttavia il cinema per molti anni, tornando dietro la macchina da presa solo nel 1946 per La belle et la bête, al quale fecero seguito altri quattro film. Le sue opere cinematografiche “formano una sorta di diario, intimo, di confidenza delle sue ossessioni e ricerche.” (G. Sadoul)

Cocteau ha sempre difeso il cinema d’autore, il cinema dei giovani, degli esordienti. È stato uno degli ispiratori dei cineasti-critici della Nouvelle Vague e il grande patrocinatore del movimento.

filmografia essenziale

1930 Le sang d'un poète; 1946 La belle et la bête (La bella e la bestia); 1947 L’aigle à deux têtes (L'aquila a due teste); 1948 Les parents terribles (I parenti terribili); 1950 Orphée (0rfeo); 1960 Le testament d'Orphée (Il testamento di Orfeo)

1930Le sang d’un poète

regia, sceneggiatura, montaggio: Jean Cocteau;

fotografia: Georges Périnal; scenografia: Jean D’Eaubonne; musica: Georges Auric;

interpreti: Elizabeth Lee Miller, Pauline Carton, Enrique Rivero, Féral Benga, Odette Talazac, Jean Desbordes, Barbette; narratore: Jean Cocteau; produzione: Visconte Charles de Noailles.

(1930, b/n, sonoro, 60’)

Un cult movie mitico, analizzato da Freud, che ha profondamente influenzato i cineasti del New American Cinema, soprattutto quelli che hanno iniziato a girare negli anni ’40-’50.

Le sang d’ un poète, realizzato nello stesso anno, e con lo stesso finanziatore, il visconte di Noailles, di dell’Âge d’or, è considerato l’ultimo frutto dell'avanguardia cinematografica surrealista anche se il surrealismo ortodosso lo ha sempre rifiutato. Cocteau trasfonde, già in questo primo film, tutti i temi, le ossessioni, i motivi dominanti della sua opera, sovrapponendo con sorprendente disinvoltura gli stili e i climi più vari in un crescente parossismo tematico: “il primo episodio, rappresenta l’omosessualità, il narcisismo e la masturbazione; i1 secondo è una esemplificazione dello stato psicopatico del ‘voyeur’; nel terzo episodio, predomina [...] il gusto sadico del sangue; nel quarto i1 gratuito, l’assurdo premono [...] fino a distruggere persino le allegorie”. (G. Viazzi)

Altri temi trattati: i rapporti del poeta con la propria musa (la gioia e l’agonia dell’essere artista ...), l’autonomia dell’opera d’arte e la sua immortalità.

“Un simile film non è raccontabile. Potrei dare la mia interpretazione, potrei dirvi che la solitudine del Poeta è così grande e che egli vive talmente ciò che crea, che la bocca di una delle sue creazioni gli resta impressa nella mano come una ferita e che egli ama questa bocca, che egli si ama, insomma, che si sveglia al mattino con questa bocca dentro di sé cerca di sbarazzarsene e se ne sbarazza sopra una statua morta, e che questa statua comincia a vivere e per vendicarsi lo trascina in avventure spaventevoli. Potrei dirvi che la battaglia delle palle di neve è l’infanzia del poeta e che quando egli gioca la partita a carte con la sua Musa, la sua Gloria e il suo Destino, bara prendendo alla sua infanzia ciò che dovrebbe attingere in se stesso. Potrei poi dirvi che, avendo cercato di farsi una gloria terrestre, egli cade in questa noia mortale dell’eternità cui si pensa davanti a tutte le sepolture illustri.” (Jean Cocteau)

“Le sang d’un poète, film nel senso in cui l’intende Chaplin, è un documentario realista di avvenimenti irreali. Lo stile vi è più importante dell’aneddoto e lo stile delle immagini autorizza ognuno a trarre il proprio tornaconto, a simbolizzare secondo il proprio spirito [...].” (Jean Cocteau)

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