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Italiano, francese o americano, resta tuttavia da definire che cosa sia un film noir. Il tentativo di ricercare una definizione soddisfacente è un’impresa piena di insidie perché questo “genere” invade gli altri come un “corruttore famigerato”. Secondo Alain Corneau l’influenza del noir “è un veleno che s’infiltra dappertutto, anche nelle cittadelle apparentemente meglio protette: commedie, intimismo e drammi psicologici e, perché no, fino alle commedie da caserma”. Se le parole di Corneau hanno un qualche fondamento, allora il noir non può essere definito un genere, come ha rilevato Raymond Dorgnat. La sua definizione non si basa “su convenzioni che riguardano l’ambientazione e il conflitto, come nel caso del western e dei film di gangster, ma piuttosto su caratteristiche più sottili, come il tono e l’umore”.( Paul Schrader, Notes on Film Noir, “Film Comment”, primavera 1972, pp. 8-13.)
Su questo problema la critica cinematografica si cimenta da molto tempo senza, però, aver raggiunto una definizione soddisfacente. Non è difficile riconoscere un film noir, ma non è agevole definirlo. Che cosa possiamo dire, per esempio, del noir americano del periodo classico (1941-48), si tratta di un genere, di uno stile, di un movimento? Fu certamente uno stile, in grado di risolvere i suoi conflitti in termini visivi e non tematici ma anche le altre definizioni possono essere considerate pertinenti. Il film noir negli Stati Uniti ha operato una sintesi di almeno quattro generi: il poliziesco tradizionale basato sulla deduzione, il gangster-movie, l’horror film e il cinema fantastico. Frank Krutnik ha sostenuto che “ciò che è stato identificato come ‘stile noir’ è forse un insieme di pratiche stilistiche generate attraverso la combinazione di alcuni generi preesistenti”.(Frank Krutnik, In a Lonely Street. “Film Noir” Genre, Masculinity, Routlege, London-New York 1991, p. 22.)

L’innesto su personaggi e luoghi realistici di pratiche tipiche del cinema fantastico ha avuto una significativa conseguenza: anche le situazioni più ordinarie sono diventate insolite e inquietanti, pur conservando il loro carattere realistico. I cinque aggettivi tipici del surrealismo-onirico, bizzarro, erotico, ambivalente, crudele - possono definire numerosi noir americani degli anni quaranta.
Il noir si distingue anche dal cinema di suspense classico (quello di Hitchcock) che è più interessato alla costruzione di situazioni e meccanismi narrativi diretti a stimolare un continuo senso di apprensione o di vera e propria angoscia nello spettatore e meno disposto a indagare dal di dentro le motivazioni, a soffermarsi sull’«umanità» di chi delinque. In diversi casi la distinzione è poco percettibile, anche perché, come ha ricordato lo stesso Hitchcock, la suspense è un procedimento narrativo che può essere utilizzato in ogni storia, anche nel noir, anzi soprattutto nel noir.
È stata comunque la critica francese a “inventare” il film noir, definendo con questo termine un fenomeno artistico e produttivo sviluppatosi con grande forza creativa negli Stati Uniti a partire dal 1941, l’anno in cui fu realizzato da Huston The Maltese Falcon, il ‘mitico’ capostipite, tratto dall’omonimo romanzo di Dashiell Hammet. Con due articoli del 1946, Un nuovo genere: l’avventura criminale di Nino Frank (L’Ecran français) e Anche gli americani fanno film noir di Jean-Pierre Charter (La Révue de cinéma), inizia la “vicenda critica” non solo del noir americano, ma anche quella del noir francese e del film noir tout court. Alcuni scrittori francesi avevano però usato il termine “film noir” già alla fine degli anni trenta, riferendosi ai film realizzati durante il Fronte Popolare e ambientati nel milieu criminale urbano. Alla critica francese dobbiamo anche il termine polar (dalla fusione di policier e noir ) una parola vibrante e misteriosa che definisce il poliziesco tinto di nero. Il film poliziesco non s’identifica dunque con il noir e il film noir con il poliziesco. La loro fusione, il polar, conserva diversi tratti in comune con il poliziesco classico ma se ne distingue soprattutto per il modo in cui si pone di fronte al delitto e al delinquente. Nel poliziesco gli uomini della legge sono generalmente presentati come onesti, coraggiosi e insensibili ai tentativi di corruzione, nel polar, invece, sono tutti sullo stesso piano dei criminali. Nel poliziesco il delitto è visto dal di fuori, dal punto di vista della polizia e degli investigatori, quindi in modo razionale, nel noir e nel polar viene indagato dal di dentro, dal punto di vista criminale. E alle motivazioni e alla psicologia di chi ha commesso delitti o si è comportato in modo perverso e distruttivo, viene riservata una notevole attenzione. A differenza del western e del war movie, generi basati sull’azione, o del melodramma, che si occupa di sentimenti, il noir dà grande importanza a ciò che l’uomo sogna, ai suoi pensieri e alla sua immaginazione ‘desiderante’. Se un poliziesco classico e un polar sono messi a confronto, si vedrà che ambedue partono dagli stessi presupposti (un delitto, un detective, un colpevole) per arrivare però a risultati molto diversi: nel primo caso al trionfo della razionalità, della logica, della scientificità dell’indagine, nell’altro al riconoscimento della debolezza dell’intelletto e della volontà e delle loro incertezze, con tutte le conseguenze che ne possono derivare.
L’affermarsi del noir - romanzo e film - ha messo in crisi il poliziesco classico con la sua razionale ricerca del colpevole di stampo positivista e lo ha radicalmente trasformato: non più gioco per menti sopraffine, destinato a rassicurare alla fine lettore e spettatore con il ripristino della legalità e dell’ordine; decisa immersione invece nella mente criminale e descrizione sempre più spietata, fino al sadismo, dei meccanismi psichici che annientano l’uomo e lo spingono all’atto delittuoso, imprigionandolo in una rete vischiosa e assurda, senza nemmeno, dietro, sopra o sotto, la presenza ‘rassicurante’ di un demiurgo negativo preposto a tirare le fila (se Dio è morto, anche Satana è deceduto).
Il noir è un fenomeno globale che non può essere limitato a un solo paese e a un solo periodo e che investe la narrativa, il cinema, la musica, la televisione, il fumetto. È come un “filo nero” che attraversa paesi ed epoche, opere, linguaggi e generi. “Un «filo nero» - ricorda Giovanni Cesareo - che sembra dipanarsi da una pratica, da una movenza dello spirito, da un modo di guardare e di sentire il mondo e gli uomini che emerge e sparisce, balena e scotta, acutamente percepibile e, insieme, inafferrabile”. ( Giovanni Cesareo, Sulle tracce di un filo nero, in Marina Fabbri, Elisa Resegotti (a cura di) I colori del nero, Ubulibri, Milano 1989, p. 15; parzialmente riproposto in questo catalogo, pp. )

Il noir allude sempre alla tragedia, ma alla “tragedia della modernità”: le sue allusioni non sono mai metastoriche. Una società che “ha disciolto la dignità personale nel valore di scambio”, che sta smarrendo - o ha già smarrito - il senso del giusto e dell’ingiusto non può che generare mostri, soprattutto nelle sue metropoli. Il noir rifletterebbe tale situazione: dalla sua “verità” il suo grande potere fascinatorio.


 

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