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Film noir italiano pag [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] - Immagini - Programma

La nostra retrospettiva inizia con Ossessione di Visconti e non prende in considerazione il periodo che va dall’inizio del sonoro al 1943. In quegli anni il fascismo, sempre orientato ad attribuire all’immaginario la responsabilità dei delitti veri e concreti, aveva rifiutato con forza sia il film noir sia qualsiasi proposta di film realistico, in grado di “mettere gli uomini - gli spettatori - al cospetto della realtà così com’è”. Negli anni trenta e agli inizi dei quaranta furono realizzati in Italia un numero molto limitato di film polizieschi classici (non si trattava quindi di noir o di polar ma di “gialli”) tutti tratti da testi teatrali o romanzi italiani e rigorosamente ambientati in altri paesi o in altre epoche. L’orologio a cucù di Mastrocinque, per esempio, del 1938, già citato, si svolgeva in Italia ma nel periodo napoleonico. La pantera nera, invece, di Gambino, del 1942, era ambientato a Budapest, prediletta anche dal cinema “dei telefoni bianchi”, una città dov’era permesso ambientare storie ‘frivole’, di adulterio e di sesso. Nel 1943 fu realizzato l’ultimo giallo dell’epoca fascista, Grattacieli di Giannini, tratto da una sua commedia omonima, interamente girato in teatro di posa e ambientato negli Stati Uniti. L’unico scopo del film era quello di mettere in ridicolo la polizia statunitense, impersonata da un commissario molto sprovveduto.
Finalmente, nello stesso anno, Visconti realizza Ossessione che è, senza dubbio, il primo vero noir italiano ed è anche considerato il precursore più ‘nobile’ del Neorealismo. Il film chiude l’epoca del cinema fascista, ottimistico e calligrafico, e ne apre un’altra totalmente nuova, quella di un cinema molto più vicino alla realtà e alle sue tragedie. A proposito di Ossessione, in un articolo dello stesso anno, l’autore scrive: “Al cinema mi ha portato soprattutto l’impegno di raccontare storie di uomini vivi, di uomini vivi nelle cose, e non le cose stesse”. E conclude definendo il suo cinema “antropomorfico”. Un mondo, quello di Ossessione, squallido e cupo, una storia di amore e di morte (gli amanti assassini) raccontata con pessimismo e amarezza ma con grande forza espressiva. Evidente è l’influenza del realismo francese (Visconti era stato assistente di Renoir) e soprattutto quella della letteratura noir americana. Il film, infatti, s’ispira liberamente al romanzo di James Cain Il postino suona sempre due volte. Quattordici anni dopo, nel 1957, un altro dei nostri maestri, Antonioni, realizzerà Il grido, un’opera molto vicina a Ossessione. Il film di Visconti è espressamente citato e di continuo è interrogato come il film di riferimento. (cfr. Vito Zagarrio, “Il grido”. Vers les années soixante, et au delà, in Carlo di Carlo, Michelangelo Antonioni 1942/1965, Edizioni Ente Autonomo Gestione Cinema, Roma 1987, pp.318-323)
Nel Grido vi è un confronto diretto, preciso con Ossessione, anche nei dettagli. Antonioni era rimasto molto colpito, quasi folgorato, da questo film sul piano tecnico. Le tracce sono numerose a cominciare dai due protagonisti, il Gino di Ossessione e l’Aldo del Grido, che sembrano quasi due fratelli gemelli. Anche alcuni passaggi fondamentali del plot sono simili: ambedue i protagonisti sono meccanici disoccupati “on the road” e arrivano in autostop a una pompa di benzina, gestita da una donna sensuale e insoddisfatta, sullo sfondo di un paesaggio nebbioso. Molto simili anche l’ambientazione padana e le atmosfere noir mutuate dal cinema francese. Come Visconti, Antonioni era stato a Parigi durante la guerra dove era diventato assistente di Carné. I due grandi cineasti italiani sono tuttavia più vicini al realismo di Renoir piuttosto che al “realismo poetico” propriamente detto. Renoir, iscritto al Partito Comunista e molto più impegnato politicamente dei suoi colleghi, mostrava in quegli anni una maggiore e più evidente preoccupazione di realismo. Per questo i suoi film di quel periodo sono stati definiti “drammi sociali”. Carné e Duvivier, invece, erano più interessati a mettere in scena  atmosfere notturne e ammalianti e trascuravano i quadri puramente realistici Il loro realismo era “poetico”; come osserva Mitry, “per la trasposizione impossibile del concreto in un immaginario realista”. (Jean Mitry, Histoire du Cinéma, Jean-Pierre Delarge éditeur, Paris 1980, p. 338)
È per tale motivo che, a proposito del film di Carné e di Duvivier degli anni trenta, si è parlato anche di “fantastico sociale” o di “realismo mentale”. Nel complesso però i due film sono più ‘americani’ che ‘francesi’, se si considera lo sguardo degli autori nei confronti dei personaggi. Lo sguardo dei registi francesi degli anni trenta è benevolo, pieno di simpatia autentica verso i loro personaggi, operai divenuti fuorilegge e disertori, perseguitati dal fato avverso, che si attaccano ai sogni impossibili di un amore assoluto e di una fuga verso l’«altrove». Nulla di tutto ciò in questi due film i cui protagonisti e le loro vicende, cupe e senza speranza - una “denuncia” della presenza del tragico nella vita di ogni giorno - sono osservati con distacco e freddezza di toni. E diversi sono anche i personaggi: il Gabin de Le jour se lève di Carné, per esempio, non assomiglia al Girotti di Ossessione; può anche aver ucciso ma rimane un criminale sentimentale e romantico, semplicemente un brav’uomo che ha perso la tramontana.
Una figura centrale in numerosi film noir americani e francesi è quella della dark lady, la donna ragno, la malvagia seduttrice che attira l’uomo nella sua torbida  rete e ne provoca alla fine la distruzione. È questo un personaggio molto antico, presente sin dall’inizio nella cultura occidentale, in campo letterario, mitologico e religioso, da Eva in poi. L’eroina del noir, la dark lady e il suo alter ego, la donna redentrice che offre amore comprensione (la vergine, la madre, la sorella) rappresentano i due poli dell’archetipo femminile. La trasgressione principale della dark lady, a differenza della vamp degli anni venti che puntava tutto sulla seduzione, è l’ambizione, un sentimento che “non si addice” alla donna La dark lady è attiva, forte, intelligente, piena di risorse, anche se indirizza le sue qualità - spesso per ragioni misteriose - verso la distruzione del maschio e l’autodistruzione. Possiede di certo un’intensa sessualità, che è una delle sue armi principali, usata con cinismo per conquistare, asservire e poi distruggere le sue prede maschili.
Anche se in Italia, in campo letterario, la figura della malvagia seduttrice non è affatto sconosciuta, il cinema noir italiano, invece, ha raramente creato vere dark ladies. Le “signore del male” abbondano, per esempio, nella poesia simbolista italiana degli inizi del Novecento: “pantere d’amore”, “tigri lascive”, “fatte d’ombra e fatte di velluto”, “il nero fatto carne viva”, per l’alta ebbrezza e il tormento degli uomini. Due dark ladies del cinema italiano, costruite secondo il modello classico, sono senza dubbio la torbida Giovanna (Clara Calamai) di Ossessione e la splendida e inquieta Paola (una giovanissima Lucia Bosé) di Cronaca di un amore di Antonioni.

 

 

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