cinema italiano, internazionale Activcinema

Il Cinema Indipendente Italiano 1964-1984

Cinema indipendente / cinema sperimentale / cinema underground

di Americo Sbardella

La retrospettiva che dedichiamo al cinema indipendente italiano degli anni ’60-’70 poteva anche essere intitolata:

Il cinema sperimentale italiano... o Il cinema underground italiano... Abbiamo preferito il primo titolo perché ci è sembrato il più adeguato, quello che meglio definisce questa felice stagione dello sperimentalismo cinematografico italiano. Per cinema indipendente, infatti, s’intendeva - e ancora s’intende - quello sperimentale autoprodotto, finanziato cioè dall’autore stesso e si trattava sempre - salvo qualche rara eccezione - di passo ridotto, 16mm e soprattutto 8mm e Super8. Un cinema dunque a basso-bassissimo costo che, non richiedendo l’intervento di un produttore esterno, garantiva, almeno agli autori più creativi e anticonformisti, il più ampio margine di libertà espressiva. E non è per caso che la Cooperativa che riunì per pochi anni gli autori più importanti si chiamasse Cooperativa del Cinema Indipendente (C.C.I.).

Il cinema indipendente è stato dunque, in quegli anni, il settore più radicale della sperimentazione cinematografica italiana che comprendeva anche diversi altri autori e situazioni produttive più «normali». Per questa ragione non sono stati inseriti lungometraggi sperimentali in 35mm come Nostra Signora dei Turchi (1968) e Salomè (1972), entrambi di Carmelo Bene, e A mosca cieca di Romano Scavolini che fu presentato a Pesaro nel 1966. Questi tre film, anche se a basso costo, avevano, però, un loro produttore e furono normalmente distribuiti (almeno i primi due; A mosca cieca fu sequestrato) nel circuito delle sale pubbliche d’essai.

Il terzo titolo invece (Il cinema underground italiano) poteva legittimamente essere usato ma lo abbiamo ritenuto piuttosto limitante. Il cinema underground americano, il New American Cinema , infatti, pur essendo un grande contenitore, non comprendeva di solito il cinema diretto, il cinema femminista, i documentari politici e militanti che, invece, hanno rappresentato un’importante tendenza del cinema indipendente italiano degli anni ’60-’70. E, inoltre, non si potevano far rientrare nel cinema underground i film degli artisti degli anni ‘70-’80, soprattutto quelli della “Scuola di Firenze”. Questi autori hanno preso in modo netto le distanze da un cinema, come quello dei pittori romani, considerato ancora troppo immerso nel clima della controcultura, troppo legato alle problematiche sociali e alle grandi speranze dei ’60 e hanno rivendicato «la purezza degli inizi» (degli anni ’20-’30) e l’«invenzione creativa dell’artefice».

Il New American Cinema

Underground Americano e Underground Italiano

La costituzione della Cooperativa del Cinema Indipendente

Loriginalità del Cinema Indipendente Italiano

Il Cinema dei Pittori / Il Cinema dArtista

Crisi e fine dellUnderground cinematografico

il Cinema Indipendente Italiano, il Filmstudio e la Retrospettiva del 2003

PROGRAMMA

Cinema Indipendente Italiano

Il New American Cinema

La nascita del cinema indipendente in Italia, del cinema underground italiano, è strettamente legata alla diffusione del New American Cinema nel nostro paese e ai viaggi «esplorativi» negli USA di alcuni dei nostri più importanti cineasti indipendenti nel corso degli anni ’60 e agli inizi dei ’70 (Schifano, Leonardi, Bacigalupo, Nespolo).

Nel 1962 Jonas Mekas, cineasta, organizzatore ed editore della prestigiosa rivista di cinema d’avanguardia, Film Culture, fonda a New York la Film-Makers’ Cooperative che ben presto diventerà il cuore pulsante del New American Cinema. La Cooperativa si pone, sin dall’inizio, l’obiettivo di distribuire tutti i film che vengono offerti da autori indipendenti, senza le discriminazioni di valore (ma di fatto, per vari motivi, i film indipendenti d’impegno sociale e quelli militanti, come già accennato, non saranno distribuiti).

È forse utile, a questo punto, ricordare per sommi capi com’è nato il New American Cinema, l’underground americano, e quali sono state le sue principali caratteristiche che poi ritroveremo sovente nell’underground italiano.

In genere si fa risalire la nascita del cinema underground agli anni ’43-’45 negli USA con i primi film di Maya Deren, un’esponente geniale dell’avanguardia americana, cineasta e animatrice, teorica e organizzatrice. La Deren gettò le basi teoriche del New American Cinema, approfondendo il concetto di poesia nel film. Poesia non più limitata al ritmo e all’assonanza, ma intesa come «esplorazione verticale», da contrapporre al «dramma» - il consueto film narrativo - operante a livello «orizzontale, da sentimento a sentimento». Soltanto un coraggioso movimento verticale poteva, per la cineasta americana, riempire di significato le immagini e renderle magicamente intense, permettendo allo spettatore ricettivo e disponibile, di là da quello che appariva e agiva sullo schermo, di cogliere, d’intuire l’altra realtà, i mondi invisibili celati alla mente razionale.

Con Maya Deren e poi, negli anni Cinquanta, con Anger, Markopoulos, Brakhage, Harrington, Peterson il cinema diventa onirico e poetico, visionario e rituale, antinarrativo per eccellenza e cerca di tradurre senza censure un’interiorità esplorata spesso con pratiche magiche, sostanze psicòtrope, tecniche orientali di meditazione. La camera cessa d’essere naturalistica e cerca di rendere, dall’interno, sensazioni, emozioni, esperienze visionarie. Il tempo diventa quello del ritmo psichico, della visione e del sogno (il trancefilm). Si arriva talvolta a quello che il più importante storico del New American Cinema, P. Adams Sitney, ha chiamato «psicodramma da camera» (l’esteriorizzazione a fini catartici da parte dell’autore - che è generalmente il solo protagonista - di allucinazioni e ossessioni). La violenza dell’inconscio, il caos ribollente sotto la coscienza ordinaria, viene esplorato e rivelato in un acting out rabbioso o follemente gioioso.

Nel complesso l’approccio dell’underground americano all’inconscio è tuttavia alquanto diverso da quello del cinema surrealista classico. Il film surrealista - Un chien andalou di Buñuel-Dalì, per esempio - si limitava a imitare l’orrore e il caos dell’inconscio in una sorta di pazzo voyeurismo, il New American Cinema è, invece, aperto alla «dimensione estatica» e non dà per scontato che l’inconscio sia soltanto caos distruttivo: alcuni autori - a cominciare dalla Deren - individuano zone “superconscie”, luminose e armoniche, anch’esse «inconscie» rispetto alla normale coscienza individuale.

È comunque evidente che il cinema di questi autori deve molto all’avanguardia europea, al cinema dadaista e surrealista e soprattutto a Cocteau e a Richter. Le Sang d’un poète, un film «mitico», analizzato da Freud, proiettato a New York per anni, insieme con Dreams That Money Can Buy, realizzato a New York nel 1949 da Hans Richter - l’autore riuscì, in quell’occasione, a ottenere la partecipazione dei massimi esponenti dell’avanguardia europea: Léger, Ernst, Duchamp, Calder, Man Ray - hanno profondamente influenzato il primo nucleo dei cineasti underground. L’insegnamento di Richter a New York, la cui importanza è generalmente sottovalutata, fu invece determinante per la formazione dei fratelli Mekas, di Anger e di Markopoulos. È da quell’insegnamento che nasce in questi cineasti l’esigenza di una riappropriazione del mezzo cinematografico e delle sue tecniche, fondamentale presa di coscienza che gli autori americani, a loro volta, trasmetteranno all’underground italiano ed europeo.

Lo stato d’animo che univa i fondatori del New American Cinema, riuniti, a partire dal 1962, nella Film-Makers’ Cooperative, era più morale che estetico. Erano, infatti, contro il «cinema ufficiale» «naturalmente corrotto, esteticamente obsoleto, tematicamente superficiale», contro lo sfacelo del «film-prodotto»; a favore di un cinema nuovo e soprattutto di un «Uomo Nuovo», a favore dell’arte, «ma non a spese della vita». Nel corso degli anni Sessanta queste posizioni sarebbero diventate ancor più radicali grazie ad autori come Jonas Mekas il cui «francescanesimo» rifiutava in maniera molto netta qualsiasi compromissione con la «società dei consumi» ed esaltava la superiorità del cinema «amatoriale», privo della figura del produttore. Possiamo ritrovare prese di posizioni simili in Italia tra i cineasti underground ed è sufficiente leggere per esempio alcune dichiarazioni di Bargellini.

Negli anni Sessanta il cinema underground americano è stato un grande contenitore in cui confluirono film-makers molto diversi tra loro: lirici, rivisitatori del mito, cineasti molto interessati alle pratiche magiche e all’alchimia, «strutturali », psichedelici, creatori di expanded cinema, rappresentanti dell’animazione sperimentale, noti artisti visivi, come Warhol e Conner, ecc. Un unico progetto estetico accomunava, tuttavia, i cineasti dell’ underground, pur nelle loro appariscenti diversità, un progetto che, in nome di una sempre più completa libertà creativa, mirava a far cadere le distinzioni tra il cinema e le altre arti e a trasformare il film-maker, produttore e distributore dei propri film, in un «operatore artistico » di volta in volta pittore-fotografo, musicista, poeta, attore, performer, elaboratore di tecniche innovative di ripresa, montaggio, animazione e sviluppo che la videomusica, la pubblicità e perfino Hollywood avrebbero poi recuperato e perfezionato.

I punti di riferimento del cinema underground americano sono molteplici: action painting, la letteratura beat, la minimal art, la pop art, la musica rock e quella sperimentale, la performance. Tutta la produzione underground è attraversata da continue interrelazioni; basti pensare all’uso del corpo e alla vicinanza con la body art. Cinema, pittura, fotografia, musica, letteratura, videoarte, teatro convergono in un unico orizzonte estetico-eversivo in cui agivano nuove e più complesse figure di film-makers, di artisti visivi e performers. Anche in Italia avverrà qualcosa di simile, coinvolgendo diversi film-makers, soprattutto tra gli artisti visivi.

Cadevano anche le barriere tra cultura «alta» e cultura di massa e diffusa era la tendenza a rivisitare ironicamente il kitsch della «cultura commerciale », dei serial televisivi e della pubblicità. L’impiego cosciente del kitsch, legato strettamente  al camp, e l’uso misurato o esasperato del cattivo gusto, a cui accenna anche Anaïs Nin nel suo Diario, sono aspetti fondamentali negli sviluppi di settori importanti dell’ underground cinematografico americano durante i Sessanta. All’interno del New American Cinema sono diversi i cineasti che hanno anticipato aspetti dell’odierno clima culturale caratterizzato dall’«evanescenza del moderno». L’eclissi della natura, della storia, dell’interpretazione, il «declino degli affetti», la mancanza di profondità e l’affermarsi di un nuovo genere di superficialità che sospende significati e valori trovano in Warhol l’espressione più compiuta. L’allegria allucinata e paradossale e l’esperienza di un «sublime camp» sono, invece, messe in scena in modo esemplare da Jack Smith nel suo Flaming Creatures. E sono queste alcune delle tematiche - e quelle di diversi altri film-makers del New American Cinema - che prefigurano aspetti e formule del postmoderno, la dominante culturale della nostra epoca.

I film underground americani vengono proiettati nelle cantine, nei bar, nei filmclub, nelle gallerie e soprattutto nelle università. Il grosso pubblico, se si escludono alcuni film di Warhol, dunque non viene coinvolto. In linea di massima il film-maker si riserva il diritto di scegliere i luoghi che ritiene più adatti e i pubblici che giudica più recettivi.

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Underground Americano e Underground Italiano

In Italia le prime apparizioni dell’ underground americano sono del 1964-65, a Spoleto e poi al Festival di Rapallo: Bacigalupo fece invitare alcuni film dei più importanti autori indipendenti americani che stavano girando l’Europa senza molta fortuna. La prima grande retrospettiva di New American Cinema fu, però, quella della Mostra di Pesaro, nel giugno ’67. In quell’occasione si poterono finalmente vedere le più importanti opere di autori come Anger, Brakhage, J. Mekas, Markopoulos, Warhol, Rice. I film erano accompagnati da Jonas Mekas, il profeta dell’ underground. Lo choc fu grande e benefico. La venuta in Italia di Mekas nella primavera ’67 e la retrospettiva di Pesaro - che fu subito dopo riproposta a Roma - furono determinanti per il decollo ufficiale del cinema underground italiano. e lo furono in due sensi: innanzi tutto stimolarono direttamente diversi autori a realizzare i loro primi film indipendenti (e Brunatto lo dice chiaramente nella sua lettera a Bacigalupo, inserita in questo catalogo) e spinsero quelli che già avevano realizzato film indipendenti a riunirsi in una struttura distributiva sul modello americano. E, contemporaneamente, contribuirono a creare le condizioni, il giusto clima per la costituzione delle prime strutture stabili e private, i filmclub, interessate a diffondere il cinema sperimentale. Fece da battistrada il Filmstudio che aprì a Roma la prima saletta (lo studio 1) nell’ottobre 1967, con l’obiettivo primario di far conoscere, con rassegne, personali, manifestazioni multimediali, teniture, incontri, pubblicazioni, il New American Cinema, il cinema indipendente italiano e quello europeo e i film delle avanguardie storiche. Ed è per queste ragioni che il 1967 è indicato come l’anno della nascita ufficiale del Cinema underground italiano.

La retrospettiva di Pesaro fu beninteso solo un catalizzatore: già operavano in Italia da alcuni anni autori indipendenti che confluirono poi quasi tutti nella Cooperativa del Cinema Indipendente (Bacigalupo, Brebbia, De Bernardi, Capanna, Turi, Leonardi, e tra i pittori, Schifano, Patella, Nespolo, Silvio Loffredo).

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La costituzione della Cooperativa del Cinema Indipendente

I primi incontri per la costituzione della Cooperativa avvengono a Roma nel maggio ’67 tra i rappresentanti dei gruppi di Roma e Torino (Leonardi, Turi, Bacigalupo). La costituzione ufficiale e la registrazione della Cooperativa avviene, però, a Napoli per iniziativa di Aldo, Antonio e Adamo Vergine. Ma già nel ’68 la C.C.I., come ente legale, viene sciolta e tutta l’attività di coordinamento è concentrata a Roma. Prevale lo spirito libertario e Baruchello in un incontro tra autori del 1969 riassume così la situazione: “[...] abbiamo scelto un tipo di collaborazione al di fuori di uno schema che è controllato dallo Stato, che esige delle pastoie incredibili di ordine amministrativo, fiscale ecc; per non morire soffocati da tutto questo e fare l’avanguardia all’insegna del collegio dei sindaci, abbiamo abolito questa struttura soltanto in questo senso. E il gruppo esce rafforzato dalla morte di questa sclerotica costruzione fasulla che era la cooperativa secondo le leggi italiane”. La Cooperativa assume il carattere di un gruppo informale che, per alcuni anni, non solo riesce a mantenere i contatti tra i vari film-makers italiani ma anche ad ampliare il numero degli associati, grazie soprattutto all’instancabile Baruchello. In questa occasione i cineasti indipendenti italiani si sono rivelati più radicali del gruppo inglese e di quello tedesco, che avevano già costituito solide realtà organizzative, ma anche dello stesso gruppo del New American Cinema.

A partire dal ‘74-’75, per una decina d’anni, sarà il Filmstudio che si prenderà cura di distribuire un buon numero di «classici» dell’ underground italiano, per iniziativa prima di Annabella Miscuglio, che in quel periodo aveva creato una piccola struttura di «distribuzione alternativa», e poi, dal 1978, di Armando Leone.

Nel dicembre ’67 l’underground italiano ha anche la sua rivista: Ferrero, un cineasta underground di Torino, fonda Ombre elettriche che teorizzerà «il cinema della liberazione e della rivolta » ma che avrà vita breve.

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L’originalità del Cinema Indipendente Italiano

Nel cinema indipendente italiano convergono non solo la volontà di emulare il modello americano, ma anche le influenze di altri arti (soprattutto pittura, teatro, musica) e le esperienze cine-amatoriali di alcuni autori, il vissuto del ’68, i modelli di vita alternativa della controcultura. Tutto questo interagisce e stimola l’emersione di un processo creativo originale che svilupperà poetiche autonome rispetto a quelle americane e l’esperienza underground italiana, se paragonata a quella tedesca o francese degli stessi anni, rivelerà un’inventiva, una forza e una genuinità ben superiori.

Il cinema underground italiano dunque, sin dalla sua nascita, ci mostra una sua originale individualità. Lo caratterizza innanzitutto una maggiore apertura, una maggiore attenzione alle problematiche politiche e sociali. L’influenza del ‘68 in Italia, l’intensa politicizzazione di alcuni settori delle arti negli anni che seguirono il Maggio, del resto, non potevano non avere un eco importante anche all’interno della Cooperativa. Diffuso poi tra i cineasti italiani un atteggiamento non settario nei contrasti del cinema narrativo. Un’altra caratteristica dell’underground italiano è la presenza di numerosi artisti affermati (artisti visivi soprattutto).

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Il Cinema dei Pittori / Il Cinema d’Artista

L’utilizzazione del cinema da parte degli artisti visivi risale alla prima gioventù del cinema e rimane costante nei decenni: dal cinema astratto a quello dadaista e da quest’ultimo, senza soluzioni di continuità a quello realizzato negli anni Trenta da artisti surrealisti.

Luigi Veronesi, pittore, fotografo e grafico milanese, originale seguace di Moholy Nagy, fu il primo artista visivo in Italia a ricercare nel cinema un ampliamento del proprio universo artistico. Con un discorso visivo molto rigoroso realizzò, a partire dal 1939, una serie di film astratti colorati a mano, molti dei quali, purtroppo, andarono distrutti nei bombardamenti del 1943.

Bisognerà poi attendere la seconda metà degli anni Sessanta - con la sola eccezione dei fratelli Loffredo - per poter assistere in Italia alla nascita di quella particolare ricerca visiva che fu prima definita “cinema dei pittori”, poi “cinema d’artista”, includendo film di scultori, architetti, musicisti e performers. In quegli anni pittori come Baruchello, Schifano, Angeli, Gioli, Nespolo, influenzati, come abbiamo già accennato, dalle esperienze entusiasmanti e contagiose dei cineasti del New American Cinema - in cui operavano artisti visivi molto noti come Warhol, Landow, Conner, Breer, e gli artisti del gruppo Fluxus - sentirono l’esigenza di uscire dalle gallerie per impadronirsi di nuovi spazi di ricerca e sviluppare una riflessione maggiormente approfondita sugli strumenti del proprio operare artistico. E la scelta del cinema fu motivata dalla convinzione di aver individuato un medium dalle grandi potenzialità, uno strumento in grado di favorire l’espansione e l’intensificazione della loro creatività. E molto sentita, dopo l’esplosione del ’68, era l’esigenza di aprirsi in modo nuovo al sociale e al politico.

Quasi tutti i pittori-cineasti entrarono a far parte della Cooperativa. Alla fine degli anni Sessanta il «cinema dei pittori» si confuse con quello sperimentale e indipendente della Cooperativa. Ma, a ben guardare, il cinema d’artista ha sempre conservato una sua specificità; la distinzione è forse poco percettibile ma esiste e va ricercata nella realtà di ogni singola opera. Gli artisti che operavano nel cinema, rispetto ai film-makers indipendenti, erano molto più interessati a modi «inediti» di vedere, d’inquadrare il mondo e, per questo motivo, il linguaggio diventava il centro della loro ricerca. Essi proponevano “una nuova pratica della visione, un nuovo criterio di conoscenza dello spazio visibile” (Vittorio Fagone). Anche gli artisti-cineasti degli anni Sessanta più interessati al confronto con le realtà sociali e politiche (Angeli, Schifano, Baruchello) cercarono nei loro film «impegnati» di sperimentare le potenzialità espressive del cinema e di ricreare un continuum spazio-temporale mobile e aperto.

Negli anni Settanta-Ottanta è molto attivo il gruppo di artisti-cineasti della “Scuola di Firenze”, coordinati da Andrea Granchi a cui si deve anche la realizzazione delle Giornate Internazionali del Cinema d’Artista del 1978 e del 1979, solo per citare le prime due edizioni.

Gli artisti-cineasti degli anni Settanta-Ottanta generalmente non sono più interessati al sociale, alla controcultura, alle «grandi speranze» degli anni Sessanta e ricercano nel cinema soprattutto un’espansione estetica dove sia possibile recuperare il gusto del «pezzo unico», lavorato artigianalmente e il film d’artista diventa così «struttura, modello, utensile e artefatto». Come negli Stati Uniti degli anni Sessanta, il cinema d’artista è ormai organicamente legato a ricerche condotte in altri campi: fotografia, grafica, poesia visiva, body art, arte concettuale, architettura radicale.

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Crisi e fine dell’Underground cinematografico

Il New American Cinema era già in crisi creativa agli inizi degli anni Settanta, anche se un grande autore come Brakhage, scomparso di recente, ha seguitato a realizzare film indipendenti fino agli anni 2000. Il cinema indipendente italiano entra in crisi qualche anno più tardi, intorno alla metà degli anni Settanta, con la sola eccezione del cinema d’artista e poi della videoarte.

Per poter capire le ragioni profonde della crisi dell’underground in America, in Italia e in Europa - l’underground cinematografico, in fondo, può essere considerato un unico movimento sopranazionale è forse utile correlare questa avanguardia cinematografica con il proteiforme fenomeno della controcultura che ha investito negli anni Sessanta in tutto l’Occidente giovani, artisti, intellettuali, politici ed ex-politici. Quel «clima underground» che caratterizzava la sperimentazione cinematografica negli anni Sessanta, non era altro che il clima stesso della controcultura. Ed è proprio nel milieu di cineasti underground della prima leva che possono essere individuati alcuni dei fermenti più attivi di una concezione della vita antitetica alla visione scientifica del mondo, al «mito» della conoscenza oggettiva e alle teorie meccanicistiche di una rivoluzione essenzialmente esteriore, limitata cioè all’economico-sociale, senza un coinvolgimento e una trasformazione in profondità delle strutture psichiche personali. Susan Sontag ha messo in evidenza l’intima connessione tra il cinema underground e quel clima pervaso da continue interrelazioni che ha definito «nuova sensibilità». Ed è stata la controcultura, la «cultura alternativa», con la sua ricerca appassionata, a volte ingenua, di una creatività liberata, individuale e collettiva, e con la sua aspirazione al superamento della «dolorosa frattura» tra arte e vita, a creare le condizioni che hanno reso possibile l’affermarsi e il diffondersi della «nuova sensibilità».

Quando,però, alla fine dei Sessanta, si è esaurita la spinta propulsiva della controcultura, son venuti a mancare i poli «positivi» di attrazione, è venuta meno la tensione ideale, il clima generale è cambiato, lasciando poco spazio ai «romantici» rifiuti (vitali / morali) delle avanguardie e il problema principale non è stato più quello di «come vivere» ma è tornato ad essere quello di «come conoscere». I «bisogni paradisiaci» sono stati la molla nascosta che ha animato la controcultura negli anni Sessanta e dai «bisogni paradisiaci» sono nati, purtroppo, nuovi idoli, nuovi sacerdoti e nuove prigioni ma, nello stesso tempo, come ha ricordato John Lennon a un giornalista, pochi minuti prima di essere ucciso, i semi di quegli anni pieni di speranze sono germogliati e la fioritura è ormai visibile ovunque.

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il Cinema Indipendente Italiano, il Filmstudio e la Retrospettiva del 2003

Per semplificare al massimo, possono essere individuati nel cinema indipendente italiano tre filoni abbastanza omogenei: la produzione di quei cineasti che restano, nonostante tutto, più vicini, almeno nei primi anni, allo spirito dell’underground americano e, in particolare al «cinema lirico», e sono più aperti alla controcultura e alla «nuova sensibilità» (Bargellini, Bacigalupo, Brunatto, De Bernardi, il «primo» Leonardi, Miscuglio, limitatamente ai suoi Super8); la produzione di film-makers più interessati alla denuncia del militarismo e del consumismo (Turi, Capanna) al sociale e alla controinformazione (Grifi e Sarchielli con Anna, Lajolo, Lombardi e il «secondo» Leonardi); “il cinema dei pittori” negli anni Sessanta (S. Loffredo, Baruchello, Schifano, Angeli, Patella) diventato poi, negli anni Settanta, “cinema d’artista”, con Nespolo, Gioli, Farri, Granchi e la “Scuola di Firenze”, Boero, Luginbühl, Martelli, Ontani, Colantoni, Mazzoleni.

Il Filmstudio, come già ricordato, era nato nell’ottobre 1967 soprattutto per promuovere il cinema indipendente e sperimentale. La prima rassegna organizzata dalla C.C.I. è del marzo ’68 al Filmstudio dove, nel corso degli anni Settanta, si susseguirono con regolarità omaggi, personali, retrospettive e il «lancio» di film memorabili come, per esempio, Anna di Grifi e Sarchielli (1975).

Nell’interessante tesi di Paola Fallerini sul cinema indipendente italiano (Le forme dello spazio inosservato, 1998), sono elencate le manifestazioni dedicate al cinema indipendente italiano in Italia e nel mondo, dal marzo ’68 al dicembre ’78. Su 43 manifestazioni citate 27 - e non sono tutte - sono state curate dal Filmstudio e presentate nelle sale di via degli Orti d’Alibert. La Fallerini poi, fermandosi al 1978, non cita la più importante retrospettiva sul cinema underground italiano mai realizzata fino allora, quella curata dal Filmstudio per Massenzio Cinema (Il cinema underground italiano - 1965-1979; Roma, piazza della Consolazione, 14-28 agosto 1980) che comprendeva 74 film.

La nostra retrospettiva del 2003 è molto più imponente perché comprende 144 film di 46 autori e rappresenta il primo tentativo di raccogliere le esperienze di tutti i cineasti indipendenti italiani degli anni ’60-’70, ivi comprese le opere cinematografiche degli artisti degli anni Settanta.

Per la prima volta sono presentati nella retrospettiva quasi tutti i film di Piero Bargellini, scomparso nel luglio 1982, uno dei grandi dell’underground italiano, con il suo straordinario viaggio tra tecnica ed eros e i Super8 di Annabella Miscuglio, scomparsa nel febbraio di quest’anno, una cineasta che è stata insieme film-maker militante (ha creato il primo Collettivo di Cinema Femminista, agli inizi degli anni ’70) intelligente organizzatrice e infaticabile promotrice del cinema indipendente mondiale (è stata cofondatrice del Filmstudio) e delicata autrice, con le sue poesie cinematografiche in Super8.

Per chi ama il cinema sperimentale, o semplicemente il cinema, questa retrospettiva è un’opportunità straordinaria che difficilmente potrà ripresentarsi e ci auguriamo che  non solo gli studiosi e gli addetti ai lavori ma anche i cinefili e il pubblico degli essai, sappiano cogliere la rara occasione.

Americo Sbardella

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