I giovani autori-critici dei Cahiers sono tutti degli appassionati cinefili, frequentano assiduamente la Cinémathèque di Langlois, conoscono a fondo la storia del cinema e hanno in comune scelte estetiche, gusti, opzioni precise e violenti rifiuti. Le loro posizioni vengono esternate sui Cahiers, su Arts, su altre riviste, in dibattiti pubblici e in interviste alla radio. Tra la pratica critico-teorica e il fare cinema per gli autori-critici dei Cahiers c'è una sostanziale continuità.
Le posizioni dei Cahiers e i primi film della Nouvelle Vague furono attaccati volutamente dalla critica ufficiale, dominata dall'estrema sinistra "surrealistizzante" (la rivista Positif) e marxista, nelle sue varie componenti. La "politica degli autori" (Truffaut e, in seguito, Godard, Rohmer, Rivette) viene esposta con grande vis polemica per la prima volta da Truffaut nel 1954 sui Cahiers in una recensione per Ali Babà di Becker.
Secondo Truffaut esiste un solo autore del film: il "metteur en scène", il regista; lo sguardo dell'autore è la sola cosa importante (viene così negato il carattere collettivo della creazione cinematografica); lo sceneggiatore deve limitarsi a fornire dei materiali; si possono fare film eccellenti con budget ridotti; ciò che è essenziale è il coraggio e la capacità di assumersi rischi, come ha dimostrato Rossellini.
Il rifiuto del grande budget diventa uno dei punti fondamentali su cui viene costruita l'estetica della Nouvelle Vague, all'inizio comune alle due 'rive'. Questo rifiuto viene considerato essenziale perché tutela la libertà creativa dell'autore. Nuove pratiche tecniche, più sciolte, dall'ideazione del film fino al missaggio, s'impongono e nasce una nuova generazione di tecnici creativi.
Si afferma la necessità di una troupe ridotta come ulteriore garanzia di libertà creativa. L'autore è generalmente anche lo sceneggiatore del film e nella recitazione degli attori, spesso non professionisti, ampio spazio viene lasciato all'improvvisazione. E l'influenza delle riflessioni teoriche baziniane si fa sentire nell'ostilità per le riprese in studio, per il montaggio e nel ridimensionamento del ruolo espressivo dell'illuminazione.

Con gli anni le posizioni estetiche dei vari cineasti si delineano con più chiarezza: Rohmer, Rivette, Rozier, Godard (per alcuni film) e in seguito Eustache e Garrel, considerati gli eredi legittimi della Nouvelle Vague, tenderanno a eliminare la frontiera tra finzione e documentario Rozier in particolare, un grande isolato come Rondi, porterà a un punto di rottura il rapporto che lega il cinema autoriale con l'industria e il pubblico: un 'patto' produttivo e narrativo che Truffaut e Chabrol invece rispettano sempre.
La dominante narrativa rimarrà più evidente non solo in Chabrol e Truffaut ma anche in Demy, nella Varda, in Kast e Doniol-Valcroze. Il cinema di questi autori è senz'altro più classico, con dialoghi già decisi in partenza e generalmente rifiuta il suono in presa diretta.
Resnais, poi, si allontanerà ancora di più dall'estetica "nouvelle vague" espressa in maniera compiuta nel film di Rozier Adieu Philippine, con il suo costante ricorso a scrittori-sceneggiatori (Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Jorge Semprun) le sue riprese in studio e la colonna audio basate sulla post-sincronizzazione.

Gli altri due grandi isolati, Demy con il suo raffinato cinema cantato e Malle, per esperienze personali molto diverse da quelle dei cineasti-critici dei Cahiers, procederanno in ordine sparso. Malle, allievo dell'IDHEC, non era stato critico, prima di diventare assistente di Bresson per Un condannato a morte è fuggito e il suo itinerario verso il lungometraggio d'autore era stato dunque di tipo tradizionale.
L'originalità e la vitalità della Nouvelle Vague furono appunto quelle di saper riunire in un unico movimento individualità molto diverse per obiettivi comuni.
La scoperta della Nouvelle Vague, della qualità delle sue opere, dell'autorevolezza del suo retroterra teorico-critico, provocarono delle reazioni molto forti nelle scuole cinematografiche di Stato dell'Est, soprattutto in Polonia, in Cecoslovacchia e in Ungheria. Analoghi movimenti che contrastavano il cinema sclerotizzato dei 'padri', per un rinnovamento stilistico, narrativo e produttivo, si formarono in Brasile, Canada, URSS, Stati Uniti, Svizzera Iugoslavia, Giappone e in Italia (soprattutto con Bertolucci, Bellocchio e il primo Pasolini).
A metà degli anni Sessanta, finita ufficialmente in Francia, la Nouvelle Vague era diventata un movimento sovranazionale.

La retrospettiva che l'Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma e il Filmstudio 80 presentano nel mese di maggio è la più vasta mai proposta in Italia sulla Nouvelle Vague, se si esclude la grande manifestazione che il Festival Internazionale Cinema Giovani promosse a Torino nell'ormai lontano '84.
I cinefili e gli studiosi romani, ma ci si augura anche il ben più vasto pubblico giovanile che frequenta gli essai, avranno così la rara opportunità di vedere sul grande schermo opere ormai entrate nella storia del cinema, diverse delle quali saranno presentate per la prima volta in Italia o a Roma, e di cui non esistono ancora videocassette o DVD.

Americo Sbardella

LA NOUVELLE VAGUE - Roma 8 maggio - 2 giugno 2002
via degli Orti d’Alibert 1/c - Trastevere - tel.: 06.68192987

Le proiezioni si svolgeranno contemporaneamente nelle due sale del Filmstudio

Nouvelle Vague prima parte

Nouvelle Vague, le immagini