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Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema di Americo Sbardella
Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vague / Free Cinema - [ parte I ] [ parte II ] [ parte III ] [ Programma ] [ Schede dei Film ]

Una delle principali innovazioni della Nouvelle Vague rimane quella operata a livello produttivo. Per poter rovesciare la principale regola dell’industria cinematografica (il regista deve sempre adeguarsi alle necessità produttive) i cineasti dei Cahiers costruiscono un rapporto di complicità con un produttore illuminato che non ostacolerà il loro lavoro creativo (Pierre Braunberger, per esempio, o George de Beauregard) oppure creano delle proprie case di produzione (Chabrol, Truffaut, Varda, Godard, Rohmer). Si tratta in genere di piccole società molto flessibili che sono per questo in grado di mettersi completamente al servizio della creatività dell’autore. E ciò è possibile perché i film della Nouvelle Vague costano molto meno di quelli del circuito ufficiale: la regia è rapida, leggera e sfrutta l’improvvisazione degli attori, tecnici e assistenti sono giovani pieni di abnegazione, liberi da orari o da regole sindacali. Gli studi con le loro costose scenografie sono rifiutati per ragioni estetiche, teoriche e morali. Si gira quasi sempre nelle strade e negli appartamenti degli amici, con la luce naturale. Tutto questo non è una novità assoluta: il neorealismo italiano aveva già adottato, per necessità, un modello produttivo simile e Rossellini ne era stato una sorta di esportatore a Parigi.
Queste scelte coraggiose donano al nuovo cinema francese un sapore di verità che è difficile ritrovare nell’altro cinema (quello "di papà"). Ed è Truffaut stesso a confermare l’importanza di queste innovazioni, in un’intervista ad Arts dell’aprile 1959:

Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema

“Là dove un regista gallonato avrebbe girato non meno di quindici ciack, noi ne giriamo solo due o tre. Questo è già una bella spinta per gli attori che, metti caso, devono gettarsi in acqua. Le nostre immagini non hanno la perfezione accademica comune ai film francesi, e il pubblico è stato evidentemente colpito dall’aspetto spontaneo delle nostre regie. Tutto questo conferisce ai film una verità nuova [...]. Gli abiti degli attori, ad esempio, non erano mai stazzonati, i personaggi non erano mai spettinati. Io credo anche molto ai casi e ai colpi di fortuna che si verificano sul set. Sul set le cose si muovono. E, girare in esterni imprime alle cose una dinamica ancora maggiore. Il che ci consente di essere pronti a ogni evenienza, e magari di improvvisare. Ecco alcune delle risorse dei set così come noi li immaginiamo.”

Molti hanno parlato di riflusso della Nouvelle Vague già a partire dal 1961, con i primi insuccessi di pubblico di Godard (La donna è donna e Les carabiniers) e di Truffaut (Tirate sul pianista). Sulle cattive condizioni di salute della Nouvelle Vague Pierre Kast scrive con ironia sui Cahiers, nel gennaio 1962: “È fuori di dubbio che vi sia un malato. Sulla natura della malattia la discussione è aperta. La clientela si assottiglia, come si suol dire. E comincia la caccia al virus…”.
Secondo Antoine de Baecque: “La Nouvelle Vague viene messa fuori legge dall’istinto di sopravvivenza del cinema tradizionale francese. Caricaturata, scopiazzata, ben presto oggetto di scherno e di divisioni, è ormai un’esperienza al tramonto nella Francia degli anni sessanta.

 

A partire dal 1962 il riflusso si fa imbarazzante…”. Per questo studioso solo Godard «si salva», arrivando a prolungare e a radicalizzare durante gli anni sessanta, e oltre, lo spirito originario. Si tratta di punti di vista che sembrano non tener conto dell’inevitabilità del cambiamento in un movimento così ricco e articolato come lo è stata la Nouvelle Vague nella Francia degli anni sessanta. Inevitabile era una trasformazione degli obiettivi iniziali e delle strategie per realizzarli.

Negli anni si definiscono meglio le singole personalità e gli autori più importanti (Truffaut, Chabrol, Resnais, Malle e, in misura minore, Rohmer e Rivette) s’inseriscono gradualmente nell’industria cinematografica che, nel frattempo, hanno contribuito a svecchiare. Ma questo non comporta affatto una rinuncia alle loro poetiche o una sostanziale modificazione delle loro pratiche autoriali, sul piano produttivo-realizzativo. Lo spirito del nuovo cinema ‘sopravviverà’ anche in altri paesi europei dove, con tempi e modalità diversi per ogni singola situazione, si assiste a un processo d’inserimento simile.

 

A Parigi, nel maggio ’68, numerosi cineasti provenienti dalle fila della Nouvelle Vague avranno un’incontro esaltante con gli studenti contestatori. E qualcosa di molto simile avverrà in Italia e nella Germania Occidentale. L’autorità del movimento è grande: in Italia il mondo del cinema accetta senza fiatare la proposta - pensata come provocatoria - di eliminare i premi al Festival di Venezia. L’incontro di settori molto importanti del cinema francese con il movimento del maggio è “intenso e carico di misterioso e quasi unanime entusiasmo” (P: Ortoleva)
In realtà la contestazione studentesca non inizia a Parigi nel maggio ’68, ma nel febbraio dello stesso anno, come protesta contro il tentativo del governo De Gaulle di allontanare dalla direzione della Cinémathèque Françoise il suo fondatore, Henri Langlois. Gli studenti contestatori, tutti “naturalmente cinefili”, perché il cinema era per loro “un orizzonte culturale essenziale”, tutti accaniti frequentatori della Cinémathèque, come Bertolucci con eleganza ha sottolineato nel suo The Dreamers, scendono in piazza per difendere Langlois; al loro fianco ci sono Truffaut, Godard, Marker, Resnais e molti altri cineasti e tecnici del cinema: è l’inizio del ’68 come movimento di contestazione globale.

Tutto sembra proprio cominciare da una grande passione - la cinefilia - umiliata e minacciata da un’iniziativa autoritaria e maldestra del ministro Malraux (grazie alle manifestazioni il provvedimento fu poi revocato). All’origine del movimento di contestazione europeo c’è dunque la difesa della ‘sacralità’ di un ‘tempio’, la Cinémathèque, che può essere garantita soltanto dalla presenza di un uomo ‘santo’, Henri Langlois, "dispensatore generoso di poesia e di meraviglia".

L’influenza del ’68 sul cinema francese degli anni successivi, in quanto pratica realizzativi, è stata notevole. Si accentua la sperimentazione e si generalizzano alcune pratiche che erano state parzialmente introdotte dalla Nouvelle Vague: l’uso delle riprese a mano con macchina leggera, il sonoro in presa diretta, la divisione, spesso ironica, del film in capitoli, come nei film-saggio di Godard, e la videocamera fa le sue prime apparizioni.

Esiste poi il cinema del ’68, una produzione interna al movimento, abbastanza vasta: i ciné-tracts degli États Genéraux du Cinéma, i film-saggio del collettivo Deija Vertov (Jean-Pierre Gorin e J. L. Godard), quelli del collettivo ISKRA (C. Marker), i documenti del movimento studentesco in Italia, i film realizzati dai collettivi di cinema militante in Francia, Italia, Germania e Stati Uniti (il coordinamento internazionale dei collettivi inizia a riunirsi periodicamente a Parigi alla fine del ’68) solo per fare qualche esempio.

Materiali di questo tipo non sono stati inseriti nella presente retrospettiva che è dedicata essenzialmente al nuovo cinema narrativo europeo – ma che meriterebbero un’indagine approfondita e una vasta rassegna. Il fatto strabiliante è, invece, che il cinema sul maggio non esista. Il maggio ’68 è stato rimosso anche da quei cineasti francesi che erano in prima linea, a fianco degli studenti e non ha generato in Francia alcun soggetto. The Dreamers a parte, si dovrà attendere il 2005 per poter avere, finalmente, un bel film dedicato al maggio ’68: Les amants reguliers di Philipe Garrel.

Anche in Inghilterra il nucleo originario del nuovo cinema si forma attraverso la militanza in una rivista di critica cinematografica: Sequence, fondata a Oxford da John Boud e Peter Ericsson. La rivista seppe dare un importante contributo per il superamento della vecchia cultura cinematografica britannica. Dal 1946 al 1952 un gruppo di giovani cineasti - tra i quali Lindsay Anderson e Karel Reisz - aveva attaccato con violenza su Sequence la letterarietà del cinema nazionale, esaltando la creatività pura di autori come Jean Vigo. La rivista rifiutava sia il "sociologismo" della critica britannica sia l’«intellettualismo» della critica francese ed esaltava un cinema che fosse al tempo stesso poetico e commited (impegnato), vicino alla vita, ai problemi reali della società.

> Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema Parte III

Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema
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