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Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema di Americo Sbardella
Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema
Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema - [ parte I ] [ parte II ] [ parte III ] [ Programma ] [ Schede dei Film ]

Il nuovo cinema europeo (le nouvelles vagues) degli anni cinquanta-sessanta nasce da una straordinaria esplosione di creatività collettiva che preannuncia la "rivoluzione culturale" del ’68 e, per la prima volta, si manifesta contemporaneamente in diversi paesi.
Un fenomeno sovranazionale dunque che emerge là dove giovani critici, aspiranti registi, studenti delle scuole di cinema e cinefili di tutte le età possono riunirsi, discutere con fervore, vedere e rivedere non solo i classici della storia del cinema ma anche i film delle Avanguardie cinematografiche e le sperimentazioni del presente.

Per i cineasti delle nouvelles vague sono fondamentali luoghi di aggregazione anche le redazioni di alcune riviste (in Francia non solo i Cahiers ma anche Positif; in Italia Filmcritica, Cinema & Film e Ombre Rosse, in Germania Occidentale Filmkritik, in Olanda Skoop, in Gran Bretagna Movie e alcuni festival alternativi, disposti a dare ampio spazio al nuovo cinema emergente (Porretta Terme, Pesaro, Locarno, Hyeres, Mannheim e dal 1962, la Semaine de la Critique, sezione del festival di Cannes). Nei paesi dell’Est europeo, in Unione Sovietica, in Cecoslovacchia, in Polonia, invece, le future nouvelles vagues si formeranno sulle scuole di cinema (di grande rilievo la scuola di Lódz in Polonia). Anche il Centro Sperimentale di Roma avrà un ruolo importante e diventerà un luogo d’incontro e di formazione per diversi nuovi autori, italiani e stranieri.

Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema

Il nuovo cinema si manifesta con grande forza creativa in Francia dove può appoggiarsi su un retroterra critico e teorico di alto livello e poi si diffonde rapidamente in altri paesi europei ed extraeuropei. Lo precedono soltanto il Free Cinema inglese, che esordisce nel 1956, e il cinema della “Scuola cinematografica polacca”.
Parigi è la capitale mondiale della cinefilia grazie sopratutto alla raffinata attività di divulgazione della Cinémateque Française, la madre di tutte le cineteche, creata e sostenuta dall’infinita passione cinefila di Henri Langlois (negli anni cinquanta alla avenue de Messine, poi in rue d’Ulm e infine nella sala più ampia del Palais de Chaillot).
Le sale delle cineteche – a Londra, a Bruxelles e in altre capitali – i filmclub, le sale specializzate, gli «studios», sono i luoghi dove è potuto crescere un pubblico di giovani cinefili, di giovani critici senza complessi, pronto a scoprire o a riscoprire autori grandi e meno grandi, del passato e del presente, dimenticati o emarginati dalla critica ufficiale e dai normali circuiti. Un’opera di «ridefinizione dei valori» che prevede selezioni rigorose, spesso settarie, ma che è quasi sempre infallibile nell’individuare e promuovere le opere e gli autori più anticonformisti sul piano stilistico, tecnico e produttivo.
A proposito della giovane critica parigina, Jacques Laurent, direttore del settimanale Arts che dal 1954 accoglie gli scritti di Truffaut e dei suoi amici dei Cahiers, precisa in un articolo del febbraio 1955:

 

 

“Esistono due tipi di critica cinematografica. C’è innanzitutto una critica la cui insegna potrbbe essere cucina borghese. Una critica bonaria, desiderosa di convenire con i gusti del grosso pubblico e praticata da persone per le quali il cinema non è certo una religione ma solo un piacevole passatempo. E poi c’è una intellighenzia che pratica la critica allo stato feroce. Truffaut è uno degli esponenti più dotati di questo secondo tipo di critica, un fenomeno recente meritevole di attento esame. L’intellighenzia di cui parlo si crede, o si pretende in stato di guerra. Sia essa di segno positivo o di segno negativo, tale critica viene comunque esercitata con furore, in quanto giudicando i film attraverso l’etica e l’estetica maturate alla Cinémathèque, essa non può che sentirsi in perenne stato di guerra contro una critica che reputa imborghesita [...]”.

La cinefilia era diventata a Parigi, in quegli anni, una sorta di società parallela, una sacca di resistenza alla cultura dominante, un terreno di sperimentazione ed elaborazione ‘controculturale’ che aveva trovato la sua espressione più compiuta nei Cahiers di Cinéma, la rivista di critica cinematografica fondata nel 1951 da André Bazin.

Il Nuovo cinema Europeo: Nouvelles Vagues / Free Cinema
Nella redazione dei Cahiers si formeranno i "giovani turchi", Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, critici-autori la cui pratica critica-teorica e il fare cinema diventeranno un tutt’uno. La storia del cinema è rivisitata con uno sguardo diverso: dei cineasti del passato sono apprezzati soprattutto il coraggio, l’originalità, la capacità di rischiare, anche la frammentarietà e l’imperfezione, se vitali; dei grandi autori spesso sono preferite le opere considerate minori dalla critica accademica e questa febbrile attività di ricerca e di ridefinizione critica è finalizzata ai bisogni dei debuttanti del presente.
Di Renoir, il padre riconosciuto della Nouvelle Vague, per esempio, Toni e Boudu sauvé des eaux sono preferiti alla Grande illusione e di Rossellini, un altro autore molto amato dai Cahiers, piuttosto che Roma città aperta e Paisà, si esaltano i racconti filmici costruiti sulla figura della Bergman, Europa 51, Viaggio in Italia e Stromboli, opere che in patria non sono state apprezzate né capite dalla critica e dal grande pubblico.
E sono i giovani critici dei Cahiers a lanciare la "politica degli autori" che esalta l’individualità del cineasta-artista, contro gli automatismi linguistici e tecnici del cinema industriale. I "giovani turchi" si rifanno a uno di loro "fratelli maggiori", ad Astruc, che nel suo famoso saggio del 1948 aveva teorizzato la "camera-stylo" (la macchina da presa può essere utilizzata come uno scrittore usa la stilografica; il cinema non è un codice ma un linguaggio, tutti possono fare cinema…). La "politica degli autori" è esposta per la prima volta, e con grande vis polemica, da Truffaut nel 1954 sui Cahiers in una recensione per Alì Babà di Becker. Secondo Truffaut esiste un solo autore del film: il "metteur en scène" (che Rohmer definirà il "compositore" del film); lo sguardo del regista, dell’autore, è la sola cosa importante (è così negato il carattere collettivo della creazione cinematografica); lo sceneggiatore, se esiste, deve limitarsi a fornire dei materiali; si possono fare film eccellenti con budget ridotti; ciò che è essenziale è il coraggio e la capacità di assumersi rischi, come ha dimostrato Rossellini.
La tendenza al realismo, affermatosi nel cinema italiano del primo dopoguerra, con Rossellini e De Sica, è riproposta con forza e sviluppata. Maggior realismo significherà - le riflessioni teoriche di Bazin avranno un’innegabile influenza - ostilità al montaggio, a favore del piano-sequenza e alle riprese in studio che saranno sostituite dalle riprese nelle strade di Parigi e nelle case vere, con apparecchiature leggere e con una troupe ridotta e più agile; rifiuto del grande budget per tutelare la libertà creativa dell’autore; ridimensionamento del ruolo espressivo dell’illuminazione a favore della luce naturale; ampio spazio all’improvvisazione degli attori, spesso non professionisti.
È in nome della "rivoluzione realista" degli atteggiamenti e dei comportamenti che Godard può attaccare violentemente i vecchi registi del cinema francese su Arts, nell’aprile del 1959:
“I vostri movimenti di macchina sono ignobili perché i vostri dialoghi sono nulli, in una parola, non sapete fare cinema perché non sapete più che cos’è [...]. Da parte nostra non può esserci perdono per registi che non hanno mai filmato le ragazze come sono effettivamente le ragazze che si amano, i ragazzi come sono effettivamente i ragazzi che s’incontrano tutti i giorni […] i bambini che a volte ci sorprendono e a volte ci lasciano indifferenti, insomma, le cose come effettivamente sono.”
La tendenza al realismo, d’altra parte, è stata la caratteristica principale di gran parte degli autori delle nouvelles vagues europee, soprattutto di quelli che dettero vita al nucleo originario del Free Cinema. L’avvicinamento alla realtà, al quotidiano, da parte degli autori dei Cahiers ha autorevolmente riproposto la complessa, sfuggente problematica del rapporto tra cinema e realtà. Può un film, un film narrativo ma anche un documentario, restituirci la realtà come "effettivamente è"? Jean Rouch, l’iniziatore del cinéma verité, ha riferito la risposta di Rossellini a una sua domanda a proposito del famoso grido della Magnani, in Roma città aperta: “Il Neorealismo è la finzione che diventa più reale del reale”. Esistono, evidentemente, innumerevoli realismi cinematografici; quello della Nouvelle Vague è molto distante dall’«oggettività» e non si tratta soltanto dello stile di questi autori, facilmente riconoscibile; determinante è l’enfatizzazione della loro presenza dietro la m.d.p., del loro punto di vista su ciò che viene filmato. Godard e Marker arriveranno ad interrogarsi su ciò che avviene sullo schermo, per favorire la riflessione critica da parte dello spettatore; una strada questa che porterà, alla fine degli anni sessanta, al cinema saggistico.

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