Activcinema, Roma - Rivista attiva di Archeologia Cinematografica
Schede di Alessandro Paesano (tranne quelle dei film della sezione "Free Cinema" di Tamara Angelini e Alessandro Paesano)
Cast Credit di Francesca Allegretti (tranne quelli dei film della sezione "Free Cinema" di Tamara Angelini e quelli della sezione
"La Nouvelle Vague" di Daniele Corsi)

Film presentati nella retrospettiva del Filmstudio 80 (in ordine alfabetico)

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Anita G., una ragazza ebrea, lascia la RDT per recarsi nella Repubblica
Federale dove, in seguito a un processo per il furto di una giacca, viene
affiancata da un'assistente sociale che le procura dei lavori che Anita non
riesce mantenere (prima come venditrice di corsi di lingue in dischi, poi
cameriera in un albergo, dal quale viene cacciata di nuovo con l'accusa di
furto). Sfrattata perché non paga l'affitto, studia scienze politiche all'uni-
versità e amoreggia un consigliere ministeriale, Pichota, che la erudisce
sugli orari ferroviari e sugli scritti di Brecht per lasciarla quando scopre che
la ragazza è incinta. Ricomparsa nell'elenco dei ricercati Anita si costituisce,
partorendo in carcere, mentre prepara i documenti per il suo processo.
Il lungometraggio d'esordio di Alexander Kluge percorre la strada sperimen-
tale antinarrativa che lo accomuna ad altri autori tedeschi (Da Brot Der
Frühen Jahre
di Vesely), ma anche a certi film sperimentali italiani (A mosca
cieca
di Scavolini). Kluge, rifuggendo la comprensibilità della trama (per cui
quella riportata è più una "guida per capire" che una esatta trascrizione...)
sdoppia colonna sonora e colonna visiva (nella quale inserisce fotografie di
interni borghesi, dove, ogni tanto, si intravedono uniformi naziste, didasca-
lie, immagini di repertorio...) per farle procedere contrappuntisticamente (i dialoghi e le immagini possono raccon-
tare cose diverse...) in maniera analoga a certa nouvelle vague. Kluge ha però una sua precisa personalità e non si
può parlare di filiazione da Godard quanto di concordanza di intenti. Abschied von Gestern si presenta come l'ana-
lisi della storia tedesca dal punto di vista di una donna la cui sensibilità è in contrasto con quella (inesistente) dei
personaggi maschili che incontra e la cui mentalità è quella di una "esploratrice che si scontra con quella di un
paese straniero" componendo così una critica feroce e satirica sull'intera società tedesca.
«Nel film non è espresso in modo del tutto esplicito il modo in cui queste immagini della memoria vadano ricondot-
te alla storia personale di Anita G. Forse però non è neppure necessario, poiché queste immagini, accompagnate
da una musica di tango dolciastra e malinconica (...) rappresentano idealmente lo sfondo del nostro passato bor-
ghese-convenzionale».
Ulrich Gregor, da «Die Welt», 12 settembre 1966
Michel Poiccard, alla guida di un'auto rubata, uccide un poliziotto ed è
costretto alla fuga. A Parigi per riscuotere un debito, Michel fa visita a
Patricia, un'americana col pallino del giornalismo, invitandola ad andare in
Italia con lui. La ragazza preferisce però pensare alla sua carriera e infatti
passa la notte con un giornalista. Il giorno dopo trascorre una giornata
spensierata con Michel. I due passano la notte assieme nell'atelier di un
fotografo. All'alba Patricia si reca dalla polizia per denunciare Michel, che,
stanco di fuggire, si fa uccidere sulle strisce pedonali.
Considerato, assieme a I quattrocento colpi di Truffaut, il film manifesto
della nouvelle vague À bout de souffle contiene tutto quel che Godard va
teorizzando in quegli anni sui Cahiers: cinema a budget ridotto, girato fuori
dagli studi cinematografici (e senza sonoro, così può suggerire le battute ai
suoi attori, doppiando i dialoghi dopo le riprese), con un gusto per le cita-
zioni (il cinema noir americano, con qualche suggestione di Melville).
Godard vi sperimenta un uso completamente nuovo della macchina da presa (grazie anche al direttore della foto-
grafia Raoul Coutard, impostogli dal produttore Beauregard), scardinando tutte le regole del cinema classico
(durante l'inseguimento Michel esce con la macchina dall'inquadratura a destra e nell'inquadratura successiva vi
rientra dalla stessa direzione...) costituendo un punto di riferimento imprescindibile per tutti i nuovi cineasti che si
affacciano in quegli anni sulla scena europea.
"Tenuta in spalla da Raoul Coutard, mossa continuamente dai suoi passi e dal suo respiro, la macchina da presa
non resta mai immobile. Il suo perpetuo movimento nelle scene per strada si accorda con la costante animazione
e con il traffico di Parigi. (...) Mentre si aggira in una camera d'albergo, la macchina da presa fa sparire dallo scher-
mo uno degli interlocutori (tranne una guancia e un orecchio). Buona soluzione per evitare, durante un lungo dia-
logo, i campo-controcampo, questa vecchia convenzione usata (...) [da] Robert Bresson. (...) Godard (...), in fatto di
talento, è possibile che la sappia più lunga [di Bresson o Truffaut]. I loro primi film sono stati, in confronto a À bout
de souffle
, dei goffi tentativi. Detto questo, preferisco la sincerità di Le beau Serge o di Les quatre cents coups, a
questo sbalorditivo successo, di cui non mi piacciono né gli eroi, né le avventure".
Georges Sadoul, «Les lettres Françaises»
n° 818, 31 marzo 1960, in Roberto Turigliatto (a cura di)
Nouvelle Vague pp. 236.Lindau, Torino, 1985
À BOUT DE SOUFFLE
(Fino all'ultimo respiro)
Regia: Jean-Luc Godard
Soggetto: François Truffaut
Sceneggiatura: Jean Luc Godard
Fotografia: Raoul Coutard
Costumi: Jacques Maumont
Musica: concerto per clarinetto e
orchestra k 622 e sinfonia n. 40 k 550
W.A. Mozart, Martial Solal
Suono: Jacques Maumont
Montaggio: Cécile Decugis, Lila
Herman
Interpreti: Richard Balducci
(Tolmatchoc), Jean Paul Belmondo
(Michel Poiccard), Daniel Boulanger
(ispettore di polizia), Roger Hanin
(Carl Zombach), Henry Jacques Huet
(Antonio Berruti), Jean Seberg
(Patricia Franchini)
Produzione: Georges de Beauregard per
la Société Nouvelle de Cinéma, Parigi
Durata: 90'
Origine: Francia, 1959, b/n
ABSCHIED VON GESTERN
(La ragazza senza storia o
Addio a ieri)
Regia: Alexander Kluge
Soggetto e Sceneggiatura:
Alexander Kluge (dal suo racconto
"Storia di Anita G." contenuto nella
raccolta "Biografie")
Fotografia: Edgar Reitz, Thomas Mauch
Suono:
Hans-Jorg Wicha, Klaus Eckelt
Montaggio: Beate Mainka-Jellinghaus
Interpreti e personaggi: Alexandra
Kluge (Anita G.), Hans Korte (il giudi-
ce), Palma Falck (Mrs. Budeck),
Gunther Mack (Pichota), Hans
Brammer (il professore), Alexander
Kluge (il narratore)
Produzione: Kairos-Film, Munchen
Durata: 90'
Origine: Germania, 1966, b/n
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Vittorio, soprannominato Accattone, è un sottoproletario di Roma che vive,
alle spalle della prostituta Maddalena. Finita questa in carcere, Accattone,
senza un soldo, cerca di tornare dalla moglie, inutilmente. Incontra poi una
ragazza ingenua, Stella, la corteggia e cerca di mandarla sul marciapiede.
Stella non ce la fa e rinuncia al primo cliente. Accattone ne resta colpito e
cerca di mettersi a lavorare onestamente. Una notte sogna di ottenere che
la sua tomba venga spostata dall'ombra alla luce. Il giorno dopo organizza
un furto con degli amici ma Accattone non sa di essere pedinato dalla poli-
zia, dietro denuncia di Maddalena. Riesce a sfuggire in motocicletta alle
forze dell'ordine, ma muore sbattendo la testa sul marciapiede.
Se Accattone è senz'altro un film incentrato sulla redenzione del suo prota-
gonista, resa possibile da una Grazia che per Pasolini, come per il Fellini de
Le notti di Cabiria, tocca anche il più abbietto peccatore, il film è anche un
reportage antropologico, duro e impietoso, sui romani e sul loro quotidiano
cui contribuisce la splendida fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli.
Con la sua opera prima Pasolini recupera la Roma popolare in maniera ben
diversa da quella neorealista di De Sica. Se De Sica osserva il popolo con il
distacco partecipe del socialismo populista che lo anima, il populismo di Pasolini, che contrappone la vitalità del
sottoproletariato alla incalzante ideologia borghese (Mamma Roma), è un atto disperato di ribellione che diventa
subito atto politico, un populismo che lo coinvolge direttamente in prima persona.
«Il mondo dei "ragazzi di vita" del sottoproletariato romano, dei diseredati, ha trovato nell'opera di Pier Paolo
Pasolini [...] i giusti toni di una partecipazione affettiva e di una interpretazione commossa. Siamo lontani dal clima
dei film sugli "Sciuscià" e sui "Ladri di biciclette"; qui il rapporto tra l'autore e i suoi personaggi si basa non sul-
l'osservazione di una serie di fenomeni umani e sociali, ma sulla diretta partecipazione a un mondo di vita; e lo stile
della rappresentazione deriva direttamente dalla volontà di dar forma visiva e letteraria ad una esperienza reale
(...)».
Gianni Rondolino,
Film 1963 Feltrinelli Editore, 1963.
ACCATTONE
Regia, soggetto e sceneggiatura: Pier
Paolo Pasolini
Fotografia: Tonino Delli Colli
Scenografia: Flavio Mogherini
Montaggio: Nino Baragli
Musica: brani di Bach (coordinata da
Carlo Rustichelli)
Interpreti e personaggi: Adriana Asti
(Amore), Adele Cambria (Nannina),
Franco Citti (Vittorio Cataldi, detto
Accattone), Silvana Corsini
(Maddalena), Paola Guidi (Ascenza),
Adriano Mazzelli (cliente di Amore),
Elsa Morante (Lina,una detenuta),
Franca Pasut (Stella), Galeazzo
Riccardi (il Cipolla)
Produzione: Alfredo Bini per la Cino
del Duca e Arco Film
Durata: 116'
Origine: Italia, 1961, b/n
vietato ai minori di 14 anni
THE ACCIDENT
(L'incidente)
Regia: Joseph Losey
Soggetto: dal romanzo "Accident"
di Nicholas Mosley
Sceneggiatura: Harold Pinter
Fotografia: Gerry Fisher Scenografia:
Carmen Dillon
Musica: John Dankworth
Suono: Simon Kaye, Alan Bell
Montaggio: Reginald Beck
Effetti speciali: Gorge Humphries
Costumi: Beatrice Dawson
Interpreti e personaggi: Stanley
Baker (Charley), Dirk Bogarde
(Stephen), Jacqueline Sassard
(Anna), Delphine Seyrig (Francesca),
Michael York (William)
Produzione: Joseph Losey, Norman
Priggen per la Royal Avenue Chelsea,
London Independent Oridycers
Durata: 105'
Origine: Gran Bretagna, 1967, colore
Stephen, professore di filosofia all'Università di Oxford, annoiato da una
vita borghese che non lo emoziona più, si innamora della studentessa di
origine austriaca Anna che però, pur fidanzandosi con William, un stu-
dente di Stephen, gli preferisce il collega coetaneo Charley del quale
diventa l'amante. Una sera Anna e William si recano in macchina da
Stephen, per chiedergli consiglio, ma nei pressi della sua villa l'auto esce
di strada. William è morto, Stephen nasconde Anna in casa, dichiarando
alla polizia che William era solo alla guida. Poi, approfitta di lei, ancora in
stato di choc. Il giorno dopo, rientrato nel suo ruolo di professore perfet-
to, Stephen accompagna Anna in facoltà, dove trova Charley che ormai
non può più fare a meno di lei, ma la ragazza ha deciso di tornarsene in
Austria.
Il film, che si apre con l'incidente e racconta quel che è successo prima in flashback, chiudendosi così come si è
aperto, in un perfetto stile "a cornice" (quella del cancello della villa di Stephen), è tutto giocato sul contrasto impe-
tuoso tra la staticità teatrale del testo (la sceneggiatura è di Harold Pinter collaboratore prediletto in quegli anni
di Losey) e una regia nervosa con la quale Losey esprime lo scarto tra la facciata di imperturbabile perbenismo della
classe insegnante universitaria e i suoi guasti moral-esistenziali, indice della corruzione generale di una società
minata sino alle basi dell'istruzione della futura classe dirigente. Losey riprende Oxford come fosse uno dei perso-
naggi del film, indifferente a quanto capita ai protagonisti, simbolo dell'ipocrisia aristocratico-borghese, dietro la
cui apparente compostezza si cela un sadico esercizio di potere. La struttura narrativa a flashback e l'anticipo del-
l'incidente a incipit suggeriscono, forse, che, nell'economia dell'equilibrio dei personaggi (i tre uomini che gravita-
no intorno alla ragazza) il vero incidente cui allude il titolo non sia quello automobilistico ma piuttosto l'arrivo di
Anna a Oxford...
«In realtà, se è vero che Losey non c'entra nulla col Free Cinema (...) non c'è dubbio che il suo ruolo nella "moder-
nizzazione" del cinema britannico di quegli anni sia determinante. Poco preoccupato del realismo (...), Losey riesce
a cogliere come elemento positivo quella qualità irrazionale e morbosa dalla quale il cinema britannico impegnato
ha (...) preso le distanze (...).»
Emanuela Martini (a cura di )
Free Cinema e dintorni p. 192 Lindau, Torino 1991
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Un anziano, sul letto di morte, non riesce a rimanere da solo coi propri pensieri ma viene interrogato da un grup-
po di persone che gli fa visita per chiedergli conto sulla sua vita, se sia stata ben spesa oppure no. L'angosciante
interrogatorio si interrompe solamente con la morte del vecchio. Solo quando vediamo alcuni inservienti vestirlo
di paramenti sacri capiamo che l'uomo era un principe della Chiesa...
Con L'agonia Bertolucci compie prima di tutto uno studio sulle capacità del cinema di raccontare il teatro, ripren-
dendo le improvvisazioni dei membri del Living - che (a detta dello stesso regista) furono contenti, una volta finite
le riprese, di vedersi sul grande schermo, ripresi in 35 mm, in cinemascope, una volta tanto con una mdp fluida ma
solida e ferma (mentre nelle riprese amatoriali si erano sempre visti ripresi da improvvisate "macchine a spalla" con
le quali gli autori di quelle riprese credevano di emulare il lavoro teatrale di questo gruppo di mimi-attori-ballerini).
Mentre il Living improvvisa fondendo teatro, cinema e mimo, Bertolucci racconta una storia nella quale capovolge
il senso della parabola del fico sterile ponendo un prelato dinanzi la domanda cruciale se durante la sua vita abbia
fatto davvero tutto il bene che poteva. Uno studio riuscito, una ricerca che oggi emerge in tutto il suo valore di testi-
monianza e di documento di un'epoca.
«Bertolucci si propone qui di raccontare l'agonia di un uomo; e per questo far coincidere tempo reale e tempo fil-
mico. Occasione di realizzare il film totale, il piano-sequenza ininterrotto, che va sognando in questo momento,
soluzione limite imposta per conservare al film di un'agonia mimata la verità dei cinegiornali. Fare un cinegiornale
a partire dalla finzione, l'imitazione della morte, quindi, paradossalmente, rappresentare la morte nel modo più fit-
tizio, il più dilatato nel tempo e nello spazio: attraverso il teatro. Questo cinegiornale è un film sul Living Theatre.
[...] Volontà di superare i fantasmi dell'impotenza e della morte, di ridurle a fantasmi, Agonia è un passaggio obbli-
gato per distruggere Prima della rivoluzione, per arrivare a Partner. Per filmare fantasmi occorrono persone vere,
per filmare allucinazioni servono suoni in presa diretta (per la prima volta nel cinema italiano), per filmare la morte
occorre un teatro vivente. Destinato a scioccare il pubblico, a costringerlo attraverso la violenza a scoprirsi come
pubblico».
Bernard Eisenschitz, La vie au travail, in «Cahiers du cinèma», n. 22, luglio 1970
Parigi, 1960. Michel Lambert, addetto ai cavi per la televisione francese, per fare colpo su Liliane e Juliette, si finge
cameraman. Le due ragazze lo presentano a Pachala, un regista che col quale Michel fonda la "Pharaon
Production". Pachala si rivela però un truffaldino carico di debiti, che Michel ritrova in vacanza in Corsica dove il
regista può imbrogliarlo facilmente perché Michel pensa solo a flirtare con le due ragazze. Finiti i soldi e l'estate
Michel riceve la cartolina precetto per l'Algeria e Liliane e Juliette lo salutano mentre s'imbarca sul traghetto che lo
riporterà in Francia.
Rozier gira Adieu Philippine nel 60, ma, costretto a doppiare il film per motivi tecnici (l'audio in presa diretta è di
scadente qualità e fuori sincrono) riesce a portarlo a termine solamente nel 1962, spendendo il doppio del previ-
sto. I critici dei Cahiers gridano al miracolo vedendo nel film la quintessenza della nouvelle vague. In effetti Rozier
gira improvvisando, dimenticando la sceneggiatura (che aveva scritto fin nei minimi dettagli), e sperimenta con il
linguaggio cinematografico proponendo una sintassi del tutto personale (ellissi, dissolvenze, flashback, piani-
sequenza, coincidenza tra tempo filmico e tempo diegetico, etc.) che pone a servizio di una storia, raccontata con
i toni leggeri della commedia, ma che sa lo stesso cogliere, con sensibilità quasi documentaristica (controllata da
una certa ironia di fondo), la nuova generazione per la quale era stata coniata l'espressione Nouvelle Vague. Rozier
ottiene ottimi risultati anche grazie alla complicità che riesce a istaurare con i tre attori non professionisti, prota-
gonisti del film, secondo i canoni della vulgata neorealista (e infatti Truffaut lo paragona a Due soldi di speranza
del nostro Castellani).
"Se (...) il film porta un nuovo respiro alla Nouvelle Vague, è perché è sufficientemente popolare per far vedere diret-
tamente e autenticamente la gente. Per questo c'è la macchina usata e non l'auto di lusso, i bistrò e non i bar chic,
le vacanze a buon mercato e non quelle a Saint-Tropez o a Megéve. Come ha detto Jean-Luc Godard, presentando
questo film a Cannes nel 1962: "Quel che Rozier ha scoperto, è il rapporto fra gli uomini e le cose. Quando si vede
un paesaggio, si pensa a chi ci vive, e quando si vedono degli esseri umani, ragazze o ragazzi, si pensa al mondo
che li circonda. Per me è la definizione stessa del cinema".
Georges Sadoul «Les Lettres Françaises», n° 997, 3 ottobre 1963
ADIEU PHILIPPINE
(Desideri nel sole)
Regia: Jacques Rozier
Sceneggiatura: Renée Kammerscheit,
Michèle O'Glor, Jacques Rozier
Fotografia: René Mathelin
Costumi: la Boutique Elle,
"Le printemps"
Musica: Jacques Denjean, Paul
Mattei, Maxime Saury
Suono: Maurice Laroche, Jean-Michel
Pou-Dubois
Montaggio: Monique Bonnot, Marc
Pavaux, Jacques Rozier
Interpreti: Jean-Claude Aimini
(Michel), Stefania Sabatini (Juliette),
Yveline Céry (Liliane), Vittorio Caprioli
(Pachala), Daniel Descamps, David
Tonelli (Horatio)
Produzione: Georges de Beauregard
(Euro International Film), Alpha
France, Unitec Films France
Durata: 116'
Origine: Francia, 1963, b/n, colore
L'AGONIA
(o Il fico infruttuoso)
(episodio del film
Amore e rabbia)
Regia: di Bernardo Bertolucci
Soggetto e Sceneggiatura: Bernardo
Bertolucci con i membri del Living
Theatre (liberamente ispirato alla para-
bola evangelica del fico infruttuoso)
Fotografia: Ugo Piccone;
Scenografia e Costumi: Lorenzo
Tornabuoni
Musica: Giovanni Fusco
Suono: Amelio Verona
Montaggio: Roberto Perpignani
Interpreti e Personaggi: Julian Beck
(il moribondo) e i 24 attori del Living
Theater (i visitatori), Milena Vukotic
(l'infermiera) Giulio Cesare Castello (il
sacerdote), Adriano Aprà e Romano
Costa (chierici);
Produzione: Carlo Lizzani per la
Castoro Film (Roma) AnouchkaFilm
(Paris)
Durata: 28'
Origine: Italia/Francia, 1969
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Una radio manda un pezzo di Bob Dylan. Alcuni giovani in un bar raccolti intor-
no a un juke-box. Un uomo (ferito?) si muove in macchina, e muore in una landa
innevata mentre il film finisce con lui (una lunghissima dissolvenza in nero).
Accanto ad alcuni temi cari a Wenders (l'america la musica rock, il cinema)
questo cortometraggio riprende, amplificandola, l'idea narrativa di presen-
ta una struttura narrativa di Same Player Shoots Again mostrandoci l'azio-
ne subito dopo che avvenga, tenendoci in una sospensione indeterminata
dei personaggi e del loro agire.
«È più un film di dopo l'azione, dopo la storia. Il soggetto è la morte. Questo è quanto si può dire ella storia: che
tratta della morte».
Wim Wenders in Filippo D'Angelo
Wim Wenders op. cit.
ALABAMA/2000 LIGHT YEARS
FROM HOME
(t. l. Alabama/2000 anni luce)
Regia: Wim Wenders
Soggetto e Sceneggiatura:
Wim Wenders
Fotografia: Robbie Muller,
Wim Wenders
Musica: Rolling Stones
Suono: Wim Wenders
Montaggio: Wim Wenders
Interpreti: King Ampaw, Christian
Firedel, Peter Kaiser, Paul Lys, Schrat
Muriel, Werner Schroeter
Produzione: Hochschule Fur
Fernsehen Und Film (Munchen)
Durata: 22'
Origine: Germania, 1969, b/n, 35 mm
L'AMORE
(episodio del film
Amore e rabbia)
Soggetto e Sceneggiatura:
Jean Luc Godard
Fotografia: Alain Levent
Musica: Giovanni Fusco
Montaggio: Agnes Guillemot
Interpreti e personaggi:
Nino Castelnuovo (Lui),
Christine Gueho (Lei),
Catherine Jourdan (la Testimone),
Paolo Pozzesi (il Testimone)
Produzione: Carlo Lizzani per la
Castoro Film/Italnoleggio
Cinematografico,
Roma/Anouchkafilms, Parigi.
Durata: 27'
Origine: Italia/Francia, 1969, colore
vietato ai minori di 18 anni
Due giovani, un italiano e una francese, che pur parlando nelle rispettive lingue si comprendono benissimo, discu-
tono su di un possibile film sull'amore tra due personaggi. Mentre fanno ipotesi interpretative sulla trama del film
(e noi ne vediamo delle parti) e, soprattutto, indagano sul tipo di rapporto che lega i due amanti, scoprono, e noi
con loro, che i due rappresentano la Rivoluzione e la Democrazia tra i quali è impossibile ogni f orma di amore.
L'episodio
1
del film collettaneo Amore e Rabbia dedicato al Vangelo è una rilettura in chiave politica della parabo-
la del figliol prodigo. Interessante più dal punto di vista linguistico (a cominciare dalla doppia lingua in cui è gira-
to) e per la sua riflessione sul cinema, e nel suo costituire un film nel film piuttosto che come "rilettura" del Vangelo
(cui solo Pasolini sembra interessarsi direttamente nel suo episodio La sequenza del fiore di carta).
1 L'episodio di Godard, insieme a quello di Bellocchio Discutiamo discutiamo [vedi], furono inseriti in un secondo tempo, sostituendo l'episo-
dio di Zurlini, proposto in una prima versione del film, col titolo
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Dopo un prologo nel quale il contadino Efim precipita col suo pallone aero-
statico perdendo la vita vicino a un fiume, il film illustra otto momenti della
vita di Andrej Rublëv, un monaco pittore di icone, vissuto tra il 1370 e il
1439. Un viaggio a Mosca nel 1400. Il lavoro con il pittore laico Teofane, nel
1406, col quale parla del rapporto dell'uomo con Dio e di come dipingere la
Passione. Una festa pagana tra i boschi cui assiste per caso nel 1408, dove
è concupito da una donna alla quale il monaco cede per un attimo.
L'uccisione di un soldato russo, per mano sua, durante l'invasione dei
Tartari, per salvare una ragazza muta e la conseguente decisione di fare
voto di silenzio e di rinunciare alla pittura. Il ritiro nel convento di
Andronikov. La fusione di una campana, nel 1423, da parte del giovane
Boriska che al ragazzo, millantatore, riesce miracolosamente. Rublëv rompe
allora il voto e invita il ragazzo ad andare in giro per la Russia con lui.
Intanto vediamo, a colori, alcune delle sue icone.
Tarkovskij dirige, tra il 1965 e il 1967, questo sontuoso affresco, girato in un magnifico bianco e nero e in
Cinemascope, sulla vita di uno dei grandi artisti russi del passato, fondendo i momenti della sua vita con copiose
riflessioni sul rapporto tra uomo e dio, tra arte e vita, tra potere e popolo. La ricostruzione storica cede sempre il
posto al giudizio critico e, inevitabilmente, a un confronto con la Russia contemporanea. Per questo motivo il film
verrà proiettato in patria solamente nel 1972. Nel 1964 Kruscev era stato destituito e la stretta censoria si era fatta
fortissima, tanto da indurre Andrej Michalkov-Konchalovskij ad emigrare. A tutti fu chiaro che i Tartari che metteva-
no la Russia a ferro e fuoco altro non erano che il governo di Breznev che fece di tutto per bloccare il film. Tarkovskij
si allontana dal cinema del disgelo e scopre tutta la propria spiritualità.
«I problemi del Rinascimento russo di cui noi malauguratamente non conosciamo quasi nulla, ci aiutano (...) a
seguire la linea dell'impegno civile dell'artista e a fissare quel punto d'incontro variamente significante fra i diver-
si piani: tempo, storia, ideale, morale, artista, popolo. Il film (...) parlerà dell'impossibilità di creare trascurando i
desideri e le speranze del popolo; dell'aspirazione dell'artista ad esprimere (...) il suo carattere; della dipendenza
del carattere dell'artista dalla situazione storica».
Andrej Tarkovskij, in Tullio Masoni, Paolo Vecchi
Andrej Tarkovskij p. 44, Il
Castoro, Milano 1997
Un uomo trova casualmente una pistola dentro ad una automobile, se ne appropria e medita su chi usarla, il padre?,
la fidanzata?, un amico, se stesso? Uno sconosciuto che ha appena finito di vedere la partita allo stadio?...
Scavolini, ispirato allo Straniero di Camus, rielabora l'estetica (e l'etica) surrealista, descrivendo la quotidianità di
un uomo alienato che vive in una grande città giunta alle soglie di un cambiamento epocale (il 68 e tutto quel che
ne seguì...) e dirige un film ad alto contenuto sperimentale (e la prima versione di A mosca cieca è un film fiume di
6 ore girato in 16 mm...), senza quasi dialoghi (sostituiti dalle musiche del maestro Gelmetti), senza una trama nel
senso tradizionale del termine (ecco il perché della trama volutamente stringata che abbiamo riportato) scardinan-
do la classica scansione narrativa invertendone l'ordine (non sostenuto nemmeno dalla tecnica del flashback),
inserendo delle ripetizioni (il ritrovamento della pistola), secondo un gusto molto vicino a quello di Godard (cui il
film piacque molto) ma con un effetto spiazzante per lo spettatore, che però Scavolini rende partecipe della opera-
zione narrativa al punto di indicare con una freccia in sovrimpressione chi sarà la vittima designata... A mosca cieca
spaventò le commissioni censorie che per ben tre volte gli negarono il visto adducendone il carattere "pornografi-
co" (per un seno nudo di Laura Trochel).
«Anche qui le linee del racconto si sovrappongono e si mutuano, nell'alternarsi di realtà e irrealtà, di fantasie ed i
ricordi, di passato e di presente (...). Le perturbazioni del personaggio, il dilemma entro cui si dibatte (uccidersi o
uccidere) (...) trovano in Scavolini un espositore cui, almeno, non fa difetto la sincerità. Come rappresentazione di
una condizione alienata, A mosca cieca risente però decisamente di limiti invalicabili quando di un fenomeno si
resta alle manifestazioni di superficie, non se ne scavano le radici».
Luigi Quaglietti "la mostra di Pesaro" Cinema 60 pp. 27-
28, n° 58 aprile 1966
A MOSCA CIECA
Regia: Romano Scavolini
Soggetto e Sceneggiatura:
Romano Scavolini
Fotografia: Cesare Ferzi, Mario
Masini, Roberto Nasso,
Romano Scavolini
Effetti speciali: Glauco Morosini
Musica: Vittorio Gelmetti
Montaggio: Mauro Contini
Interpreti: Carlo Cecchi, Laura
Troschel, Emiliano Tove, Remo
Remoti, Giuseppe Valdembrini, Cleto
Ceracchini, Ciro Moglioni
Produzione:
Roberto Nasso
Durata: 63'
Origine: Italia, 1966, b/n
ANDREJ RUBLËV
(Id.)
Regia: Andrej Tarkovskij
Soggetto e Sceneggiatura:
Andrej Tarkovskij,
Andrej Michalkov-Koncalovskij
Fotografia: Vadim Jusov
Scenografia: Evgenij Cernjaev
(con la collaborazione di I.
Novoderezkin, S. Voronkov
Musica: Vjaceslav Ovcinnikov
Suono: I. Zelenkova
Montaggio: L. Fejginova, T.
Egoryceva, O. Sevkunenko
Costumi: L. Novi,
M. Abar-Baranovskaja
Interpreti e personaggi: Anatolij
Solonicyn (Andrej Rublëv), Ivan Lapikov
(Kirill), Nikolaj Gringo (Daniil Cernyj),
Nikolaj Sergeev (Feofan Grek), Irma
Raus [Tarkovskaja] (la scema), Nikolaj
Burljaev (Boriska), Jurij Nazarov (il Gran
Principe e il Principe Minore)
Produzione: Mosfilm (Gruppo
Artistico degli Scrittori e Cineasti)
Durata: 190'
Origine: Urss, 1969, b/n e colore
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L'ex capitano dei paracadutisti nella guerra d'Indocina Julien Tavernier, ucci-
de, d'accordo con la sua amante Florance, il marito di lei, Simon, ma dopo
l'omicidio resta intrappolato nell'ascensore dell'edificio. Intanto un giova-
ne fioraio, per far colpo sulla sua ragazza, ruba la sua macchina. Riuscito a
uscire dall'ascensore, Julien è arrestato per un delitto commesso in realtà
dal fioraio. Florance, che ha seguito i due giovani, tenta di scagionarlo
dando alla polizia la macchina fotografica che i due ragazzi hanno usato,
ma nello stesso rullino ci sono delle foto che la ritraggono con Julien.
Vengono entrambi accusati dell'omicidio di Simon.
Alla sua uscita il film fu accusato di essere un puro esercizio di stile, per l'e-
silità del soggetto, ma l'accusa di calligrafismo è ingiustificata. Malle, che
all'epoca ha 25 anni, dimostra una padronanza straordinaria del linguaggio
cinematografico, impiegando la profondità di campo e il fuori fuoco in una
maniera inedita per il cinema, non solo francese, dell'epoca, concepisce un uso moderno della musica chiedendo
al jazzista Miles Davis di improvvisare con la sua tromba davanti alle singole scene del film, in fase di montaggio,
e usa una fotografia, magnifica, dai forti contrasti tra i bianchi ed i neri, grazie ad una pellicola sgranata che Henri
Decaë ottiene sottoesponendo una pellicola ultrasensibile, che contribuisce all'atmosfera del film. Un registro sti-
listico che è, ante litteram, quello della nouvelle vague. Ma i pregi del film non si esauriscono sul piano espressi-
vo: Malle è preciso anche nel cogliere cambiamenti della società francese, l'irrequietezza dei giovani (il fioraio e la
sua ragazza) dietro l'orizzonte dell'Algeria e dell'Indocina, raccontando una storia che, con cupo pessimismo, indi-
ca l'ineluttabilità della solitudine cui sembra votato ogni essere umano, una poetica che lo accosta al Bresson di
un Un condannato a morte è fuggito (per il quale Malle è stato assistente).
"Non è davvero difficile vedere in Ascensore per il patibolo uno dei primissimi esempi di quello stile Nouvelle Vague
che si apprestava a rivoluzionare le cinematografie di mezzo mondo. (...) Lo sguardo di Malle è pessimista, disin-
cantato, il destino dell'uomo moderno sembra essere la solitudine, l'angoscia, come efficacemente suggerisce l'ef-
fetto straniante, cool, del jazz della favolosa colonna sonora".
Giulio Fedeli, in Flavio Vergerio e Giancarlo Zappoli (a cura di)
Luis Malle tra finzione e realtà Centro Studi Cinematografici Moretti & Vitali, Bergamo, 1995.
Nella grande sala di un albergo un uomo (la voce narrante) cerca di persua-
dere una donna che l'anno prima, a Marienbad, si erano dati appuntamen-
to in quell'albergo, per partire insieme. La donna non ricorda nulla ma l'uo-
mo insiste, le insinua un dubbio e le descrizioni dei loro precedenti incontri
diventano immagini (fantasie ? ricordi?) della donna, sempre più confusa.
Mentre l'uomo continua, insistente, la donna cerca di aggrapparsi al marito
ma, alla fine, cede e decide di partire con lui, aspettandolo nel labirinto del
vasto giardino all'italiana, dove lo stesso corteggiatore non è sicuro di ritro-
varla.
L'année dernière à Marienbad consiste nel racconto una storia dall'interno di una coscienza, il cui tempo mentale
è sempre e solo il presente (come quello cinematografico), coscienza per la quale il ricordo è, anche, in parte, rico-
struito o immaginato. Robbe-Grillet, teorizzatore del noveau ròman, usa il cinema per scardinare tutte le consuetu-
dini narrative, approdando al grado zero della scrittura cinematografica, individuando nelle sue ambiguità narrati-
vo-temporali le stesse del flusso di coscienza, della memoria, delle ipotesi interpretative con le quali codifichiamo
i nostri ricordi e le esperienze che facciamo del mondo esterno. È curioso come, mentre il pubblico rimase spiazza-
to, tanti critici abbiano tentato una lettura in qualche modo definitiva e sistematizzante di un film che fa dell'im-
possibilità di praticare un discorso univoco, sulla conoscenza dell'altro-da-sé, il proprio fondamento ontologico.
«(...) Era il genere di film di cui si poteva dire: dopo le riprese ci sono venticinque soluzioni di montaggio. Ma inve-
ce si è ricaduti esattamente sulle combinazioni previste. E questo ha fatto in modo che Robbe-Grillet ed io ci sen-
tissimo molto al di fuori del film e lo guardassimo come una cosa. Noi volevamo mettere in gioco un meccanismo
altro da quello dello spettacolo tradizionale, una specie di contemplazione, di meditazione, di andate e ritorni attor-
no a un soggetto».
Alain Resnais in Paolo Bertetto
Alain Resnais Il Castoro, Milano 1976
«Mentre la letteratura dispone di tutta una gamma di tempi grammaticali, che permette di situare gli avvenimenti
in rapporto gli uni con gli altri, si può dire che, nell'immagine, i verbi sono sempre al presente [...]: con tutta l'evi-
denza possibile ciò che si vede sullo schermo sta accadendo; è il gesto stesso che ci viene dato e non un rapporto
su di esso».
Alain Robbe-Grillet in Roberto Nepoti
Alain Robbe-Grillet p. 29 Il Castoro, Milano 1979
L'ANNÉE DERNIÈRE À
MARIENBAD
(L'anno scorso a Marienbad)
Regia: Alain Resnais
Sceneggiatura: Alain Robbe-Grillet
Fotografia: Sacha Vierny
Scenografia: Jacques Saulnier
Costumi: Chanel Bernard Evein
Musica: Francis Seyrig
Suono: Guy Villette
Montaggio: Henri Colpi,
Yasmine Chasney
Interpreti: Giorgio Albertazzi (X),
Sacha Pitoëff (M), Delphine Seyrig
(A), Françoise Spira
Produzione: Pierre Courau e Raymond
Froment per Terra Film, Société
Nouvelle des Films Cormoran, Précitel,
Como Film, Argos, Les Films Tamara,
Cinetel, Silver Films, Cineriz, Cocinor.
Durata: 95'
Origine: Italia/Francia, 1961 b/n
ASCENSEUR POUR
L'ÉCHAFAUD
(Ascensore per il patibolo)
Regia: Louis Malle
Sceneggiatura: Louis Malle,
Roger Nimier
Soggetto: da un romanzo
di Noêl Calef
Fotografia: Henri Decaë
Scenografia: Jean Mandaroux
Musica: di Miles Davis, eseguita da
Miles Davis, Barney Wilen,
René Urtreger, Michelot Pierre,
Kenny Clarke
Suono: Raymond Gaugier
Montaggio: Lèonide Azar
Interpreti: Maurice Ronet (Julien
Tavernier), Jeanne Moreau (Florence
Carala), Georges Poujouly (Louis),
Yori Bertin (Véronique), Lino Ventura
(commissario Cherier),
Jean Wall (Simon Carala)
Produzione: N.E.F., Francia (Jean
Thuillier)
Durata: 92'
Origine: Francia, 1957, b/n
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Il contadino diciannovenne Alioscia distintosi in battaglia (colpisce due
carri nemici con un fucile mitragliatore) rinuncia a una medaglia preferen-
dovi una licenza per andare a trovare la madre. Alla stazione incontra un
soldato mutilato, che teme la moglie possa non volerlo più; Alioscia lo con-
sola e perde il treno, ma è contento di vedere l'uomo tra le braccia della
moglie. Continua il viaggio su di una tradotta, dove conosce la giovane
Shura, che l'accompagna a consegnare un pacco dono alla moglie di un
commilitone che gli aveva chiesto il favore, ma la donna sta con un altro
uomo, e Alioscia decide di consegnarlo al padre. Alioscia ha perduto molto
tempo, saluta in fretta Shura e si dirige a Sosnovka in treno. Ma li linea è interrotta e quando finalmente giunge a
casa ha solo il tempo di abbracciare la madre per poi ripartire per il fronte, dal quale non tornerà più.
Secondo lungometraggio di Ciukrai, dopo l'acclamato Il quarantunesimo, Ballada o soldatie è un film intimo e deli-
cato nel quale il suo autore, prendendo le distanze dalla retorica di regime che vedeva nella guerra occasione di affer-
mazione personale in chiave eroica, fa dell'amore e della solidarietà l'elemento portante di un racconto che denun-
cia gli orrori della guerra, le cui vittime non sono solamente i soldati uccisi, ma tutti i componenti della società civi-
le. Molto apprezzato in patria, in Europa ebbe un'accoglienza duplice: c'è chi capì le intime ragioni del film, la diffe-
rente sensibilità del popolo russo, riconoscendo l'evoluzione del film rispetto ad altri girati sullo stesso argomento
(come Volano le cicogne) all'interno di quello che verrà chiamato il "cinema del disgelo", chi invece chiuso un oriz-
zonte etnocentrico vi riconobbe una matrice cristiana
2
(sic), o chi, più semplicemente, volle criticarne certi (presun-
ti) sentimentalismi. Ciukrai non dimentica la lezione dei grandi padri del cinema sovietico e informa la sua regia con
una sensibilità per l'aspetto formale delle inquadrature (come nell'impiego simbolico della natura) che a noi occi-
dentali potrà sembrare retorico ma che rimane profondamente inserito nella cultura del popolo sovietico.
«Mentre la vicenda di Alioscia è ricreata poeticamente con una sensibilità vivissima, il mondo della Russia in guer-
ra soffre ancora di una visione un po' schematica, non più legata ai moduli ferrei dell'interpretazione staliniana
della guerra, ma ugualmente fatta di convenzioni in cui si sentono persino influenze hollywoodiane».
s.f. «Il nuovo
spettatore cinematografico» n° 12 giugno 1960
2 Così Ernesto G. Laura in "Vecchi e nuovi motivi del cinema d'oltre cortina", p. 263 «La rivista del cinematografo», n° 6-7 giugno-luglio 1963
BALLADA O SOLDATE
(La ballata di un soldato)
Regia: Grigorij N Ciukraj
Soggetto e sceneggiatura:
Grigorij N Cuchraj, Valentin Yezhov
Fotografia: V. Rilac
Scenografia: Boris Nemechek
Musica: Mikhail Ziv
Suono: Veniamin Kirshenbaum
Montaggio: Mariya Timofeyeva
Effetti speciali: Sergei Mukhin
Costumi: L. Ryashentseva
Interpreti e personaggi: Valodia
Ivasciov (Alyosha Skvortsov),
Antonina Maxsimova (madre di
Skvortsov), Gianna Proharienko
(Shura), Nikolai Kryuchkov
(il generale),
Yevgeni Urbansky (invalido)
Produzione: Mosfilm
Durata: 88'
Origine: Urss, 1959, b/n
BANDE À PART
(id.)
Regia: Jean-Luc Godard
Soggetto: dal romanzo "Fool's Gold"
di Dolores Hitchens
Sceneggiatura: Jean-Luc Godard
Fotografia: Raoul Coutard
Musica: Michel Legrand
Suono: René Levert, Antoine Bonfanti
Montaggio: Francoise Collin, Agnes
Guillemot
Costumi: Christiane Fageol
Interpreti e personaggi: Claude
Brasseur (Arthur Rimbaud), Luisa
Colpeyn (Madame Victoria), Chantal
Darget (la zia di Arthur), Sami Frey
(Franz), Daniele Girard (insegnante
d'inglese), Anna Karina (Odile Monod)
Produzione: Anouchka
Films/Orsay Films, Parigi
Durata: 95'
Origine: Francia, 1964, b/n
Odile conosce a lezione di inglese Franz e Arthur. I due ragazzi la corteggia-
no e Odile si lascia scappare informazioni su un certo Stoltz, che terrebbe in
casa forti somme di denaro. Franz e Arthur pensano bene di rubare i soldi e
chiedono a Odile di partecipare al colpo. I parenti di Arthur, venuti a cono-
scenza del piano, decidono di parteciparvi a loro volta. La rapina però fini-
sce in farsa. I soldi dapprima non si trovano, Arthur riesce a trovarli, nasco-
sti nella cuccia del cane, prima di morire per mano dei suoi stessi parenti,
mentre Franz e Odile partono per i mari del sud...
Bande à part è un film sulla cultura popolare alla quale Godard vuole oppor-
re la cultura alta che museifica la vita (la canzonetta cantata sul metrò con
un testo di Argon, il gioco di percorrere le sale del Louvre entro un brevissi-
mo tempo, scena che appartiene all'immaginario collettivo occidentale
3
,
ripresa recentemente da Bertolucci nel suo recente The Dreamers). Un film dalla trama caotica, frammentaria, rac-
contato dalla voce over di Godard che, ogni tanto, ne riassume e commenta lo svolgimento, impedendo così allo
spetatore di immedesimarsi nei personaggi. Un film dunque che si preoccupa di stabilire confini e differenze tra
realtà e finzione, tra cinema e vita reale, in un continuo rimando testuale (radio, film, musica, fumetto, in una paro-
la la cultura pop) che Godard aveva già capito consistere solamente un bagaglio intertestuale da grandi consuma-
tori di mas media e non una "nuova competenza" dello spettatore. Il film si può dunque annoverare a pieno titolo
tra i film po - termine coniato da Godard per Made in Usa, ricalcato sull'abbreviazione con cui gli studenti di scien-
ze politiche chiamavano la loro facoltà (Sciences po) - che per il regista ha la triplice valenza di film politico, poli-
ziesco e poetico.
«In Bande à part c'è un po' di tutto. Ero influenzato dal film che avevo appena terminato, Le mépris, nel senso di
prendere maggiore distanza rispetto ai personaggi e nello stesso tempo avvicinarmici di più. (...) Si è trattato di fare
un film come agli inizi, cioè un film da poco, a basso costo e girato in poco tempo, che accordasse importanza così
al personaggio come alla maniera in cui lo si fa agire. Un film che corrispondesse ai film di serie b che amo nel cine-
ma americano».
Jean-Luc Godard in Alberto Farassino
Jean-Luc Godard p. 67 Il Castoro, Milano 1978
3 "Bande à part" è anche il nome della società di produzione del regista statunitense Quentin Tarantino.
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Nel Mali i giovani caprai Dogon imparano le percussioni tradizionali sui tamburi di pietra dei loro antenati. Poi si
esercitano sui tamburi di legno, tronchi d'albero cavi che percuotono con delle bacchette. Diventati adulti percuo-
tono i tamburi di pelle che usano durante i funerali. Il film mostra i differenti ritmi e anche una scena di funerale
Jean Rouch (scomparso nel 2004 in seguito ad un incidente stradale) è, insieme a Maya Deren, «l'inventore» del
(nuovo) film antropologico, girato con uno stile definito da lui stesso "cinema diretto", nel quale il mezzo cine-
matografico diventa testimone documentale di riti etnici con una particolare sensibilità politica marxista. Questo
vuol dire analisi dei rapporti economici e di classe non tanto in una vecchia concezione museale di documenta-
zione storica avulsa dal contesto socio politico ma una testimonianza di ricerca, di denuncia e di sostegno. I suoi
film spaziano dall'etnografia all'etnomusicologia, come nel caso di Batteries Dogon, ma anche film di fiction
come Moi, un noir.
La personalità di Rouch influenzerà molto la Nouvelle Vague sia per la sperimentazione che Rouch compie col dis-
positivo cinema [cfr. le sue dichiarazioni riportate in Moi, un noir] sia per i temi da lui affrontati.
BATTERIES DOGON,
ÉLÉMENTS POUR UNE ÉTUDE
DES RYTHMES
Regia: Jean Rouch, Gilbert Rouget
Soggetto e Sceneggiatura: Jean
Rouch
Durata: 25'
Origine: Francia, 1966, colore
LE BEAU SERGE
(id.)
Regia: Claude Chabrol
Sceneggiatura: Claude Chabrol e
Paul Gegoff
Fotografia: Henri Decaë, Jean Rabier
Musica: Émile Delpierre
Suono: Jean Labussiére
Montaggio: Jacques Gaillard
Interpreti: Gérard Blain (Serge), Jean
Claude Brialy (François), Claude Cerval
(il curato), Bernadette Lafont (Marie),
Michèle Merits (Yvonne), Jeanne Perez
(la proprietaria della locanda)
Produzione: Claude Chabrol
per la AJYM-Film
Durata: 100'
Origine: Francia, 1958
vietato ai minori di 16 anni
Tornato, dopo anni di assenza, al villaggio natale, per guarire dalla tubercolo-
si, François ritrova Serge, un amico d'infanzia, la cui vita è stata sconvolta da
una tragedia familiare: un figlio mongoloide nato morto. Yvonne, la moglie,
aspetta ora un secondo bambino, ma Serge la tradisce con Marie, la cognata.
A nulla valgono i tentativi di François di rimetter ordine nella vita dell'amico.
Quando Yvonne è colta dalle doglie François prima la soccorre, poi cerca Serge,
trovandolo in tempo per condurlo dalla moglie che ha dato alla luce un figlio
perfettamente normale. Serge ritrova la voglia di vivere.
Considerato "il primo film della novelle vague" (Paolo Mereghetti) Le Beau
Serge
, girato tra il dicembre del 1957 e il febbraio del 1958, ma uscito solamen-
te nel 1959, contiene già molti dei temi dei successivi film di Chabrol, la straor-
dinaria capacità di introspezione psicologica dei personaggi, la costruzione
degli ambienti al contempo realistica e simbolica, la mobilità della macchina da
presa, costituendo l'archetipo dei film della nouvelle vague, nelle modalità
narrative (le continue citazioni, nella fattispecie a Hitchcock - del quale Chabrol
aveva curato, assieme a Rohmer, uno dei primi studi organici - e Bresson), e
anche in quelle produttive. Chabrol produce il film con la propria società di pro-
duzione, la AJYM Film (
Agnès, la moglie, che aveva fornito i capitali, un'eredità
ricevuta dalla nonna,
Jean-Yves e Mathieu, i suoi due figli). Grazie al premio
statale "di qualità" di 35 milioni di franchi, che gli viene assegnato nel `58, e grazie alle vendite all'estero, Chabrol
rientra delle spese (42 milioni di Franchi) prima ancora che il film venga distribuito nelle sale francesi.
«Se ho rifiutato l'artificio del contrasto fisico, mi sono sforzato di accentuare al massimo le opposizioni morali e
sociali. Sul piano pittorico, l'universo di Serge è caratterizzato da tonalità scure, quello di François da tonalità chia-
re [...] Insomma in Le beau Serge si contrappongono due film: l'uno in cui Serge è il soggetto e François l'oggetto,
l'altro in cui François è il soggetto e Serge l'oggetto. Per definizione è il primo di questi due film che appare innan-
zi tutto. L'ideale è per me che lo spettatore sia sensibile all'altro»
Claude Chabrol, citato in Fernaldo di Giammatteo
Nuovo
dizionario universale del cinema Editori Riuniti, Roma, 1994.
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Vicino al parco di Monceau di Parigi uno studente di legge, invaghito della bella Sylvie, dalla quale è riuscito ad
ottenere un appuntamento, al quale però la ragazza non si presenta, inizia ad intrattenersi con la commessa di una
boulangerie; ma proprio il giorno che riesce a strapparle un appuntamento, incontra per strada Sylvie, con una
caviglia fasciata. Sei mesi dopo, i due, ormai sposati, entrano nella boulangerie a comprare del pane, ma la com-
messa non c'è più.
Rohmer sembra riprendere, nella descrizione puntualissima dei quartieri e delle vie di Parigi (che ne determina
anche il titolo) il discorso de Le signe du Lion, ma la vocazione descrittivo-documentaristica (che il corto ha in
comune con molte altre pellicole della nouvelle vague), ha qui un'altra funzione: il protagonista del film è tutt'al-
tro che un Flâneur, il narratore nelle sue passeggiate cerca di rincontrare la donna che il caso (o il destino) gli ha
fatto incontrare una prima volta. Lo sviluppo visivo di questo percorso narrativo è reso con un dècoupage eccezio-
nalmente dinamico per Rohmer, sviluppato per continui raccordi tra inquadrature, certamente per scelta stilistica,
ma anche per costrizione tecnica - il corto è girato con una 16 mm con il motore a molla, la cui carica non permet-
te scene più lunghe di qualche decina di secondi [cfr. La scheda i Moi, un noir di Jean Rouch]. Questo flusso di imma-
gini in esterni trova la sua controparte nella voce over del protagonista (caratteristica comune a molti film della
nouvelle vague), che ragiona su quel che gli sta accadendo nel momento in cui rievoca quei fatti (quel che le imma-
gini ci mostrano è qualcosa che per la voce narrante è già accaduto ) in un rapporto della parola con l'immagine
che non è mai esornativo di questa per quella o viceversa.
"[è interessante] il modo in cui si manifesta il contatto fisico dell'uomo con i corpi delle due donne coinvolte nel
gioco. Se con chi condivide la stessa condizione sociale (Sylvie) si tratta di uno sfiorarsi tra pari, è il passaggio di
denaro (...) dalle mani dello studente a quelle della ragazza a marcare (...) la distinzione tra chi dà (...) e chi riceve..
Giancarlo Zappoli,
Eric Rohmer Il Castoro, Milano, 1998, pp. 31-32.
Billy lavora per un'agenzia di pompe funebri in una cittadina del Nord dell'Inghilterra. Insoddisfatto del proprio
lavoro, intrappolato da parenti e superiori, sentimentalmente confuso (deve gestire un duplice fidanzamento e ha
una nuova passione per una terza ragazza, Liz), si è creato un paese immaginario,
Ambrosia nel quale è soldato,
generale, capo rivoluzionario, presidente, a seconda della bisogna), per sfuggire alla sua vita quotidiana. Il contra-
sto fra la vita fantastica di
Ambrosia e i guai quotidiani sembrerebbe sanarsi grazie all'opportunità di andare a
Londra a fare lo scrittore per un comico molto famoso, Danny Boon. Billy vorrebbe partire con Liz, che gli sembra
l'unica veramente libera dalle regole. Al momento di salire sul treno con lei Billy però ci ripensa: non ce la fa ad
affrontare un così grosso cambiamento e resta in provincia tra i sogni e una vita che non cambierà mai.
Billy Liar è una commedia mordace e caustica sulla mediocrità della vita quotidiana, ma non ha un protagonista
"arrabbiato" Billy non è un deluso dalla sua vita piccolo-borghese, ma, piuttosto, è un immaturo che non sa cosa
vuole e in fondo non gli va di ottenerlo. Il film di Schlesinger - diretto dopo ma pensato prima di A Kind of Loving
- è in qualche modo debitore di Sogni Proibiti (The Secret Life of Walter Mitty, 1947 di Norman Z. McLeod). La socie-
tà nei suoi film non è vessatoria o brutale nei confronti dei suoi protagonisti: semmai sono loro a credere di poter
vivere senza tener conto della realtà (tema che tornerà poi in Darling...) Quando alla fine del film Liz prende il treno
di mezzanotte per Londra la MDP segue Billy, che ha deciso di tornare alla cittadina natia, eppure Billy Liar sarà l'ul-
timo film ambientato nelle brume dell'inghilterra del Nord: l'ondata "realistica" cambierà zona e la città preferita
sarà Londra, anzi, la Swinging London .
«Abbiamo cercato fin dove possibile di mostrare immagini fantastiche facilmente accessibili a un giovane di perife-
ria in una città di provincia. (...) Abbiamo a bella posta scelto Bradford, non le solite immagini di acciottolati e minie-
re, ma il centro della città, appena ricostruito.(...) La società di Billy è basata sul conformismo, e Billy la odia. (...)
Odia tutto questo, ma ormai non ha il coraggio di staccarsene. Ecco perché questo per me è un film importante e
triste: perché il problema è universale. (...) Parla di una situazione nella quale ci troviamo tutti quanti».
John
Schlesinger, Blessed Isle, or Fool's Paradise, «Film and Filmings», n° 8, maggio 1963
BILLY LIAR
(Billy il bugiardo)
Regia: John Schlesinger
Soggetto e Sceneggiatura : Keith
Waterhouse, Willis Hall (dalla loro
omonima commedia, tratta dal libro
di K. Waterhouse Billy Liar, pubblicato
nel 1959)
Fotografia : Denys Coop
Scenografia: Ray Simm
Costumi : Laura Nightingale
Musica: Richard Rodney Bennett
Montaggio : Roger Cherrill
Interpreti e protagonisti: Tom
Courtenay (William Terrence `Billy'
Fisher), Wilfred Pickles (Geoffrey
Fisher), Mona Washbourne (Alice
Fisher), Ethel Griffies (Florence, nonna
di Billy), Finlay Currie (Duxbury),
Gwendolyn Watts (Rita), Helen Fraser
(Barbara), Julie Christie (Liz), Leslie
Randall (Danny Boon)
Produzione : Joseph Janni per
Vic Films, Waterhall Productions
Durata : 98'
Origine: Gran Bretagna, 1963, b/n
LA BOULANGÈRE DE
MONCEAU
(La fornaia di Monceau)
Regia: Eric Rohmer
Sceneggiatura: Eric Rohmer
Fotografia: Bruno Barbey,
Jean-Michel Meurice
Montaggio: Eric Rhomer
Interpreti: Michèle Girardon (Sylvie),
Fred Junk (Schmidt), Michel Mardore
(un cliente), Barbet Schroeder (narra-
tore), Claudine Soubrier (Jacqueline,
la fornaia)
Produzione: Studios Africa Films (G.
Derocles), Films du Losange
(Barbet Schroeder)
Durata: 26'
Origine: Francia, 1962, b/n
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